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La polyphonie du monde

Intervention de Jean-François Gautier, docteur en philosophie, musicologue et étiopathe, lors du 2e colloque de l’Institut Iliade, Paris, Maison de la Chimie, 25 avril 2015.

La polyphonie du monde

La musique savante européenne est d’essence polyphonique. Cela signifie qu’elle conjugue au cours d’une même durée — d’exposition, ou d’écoute — plusieurs états sensibles superposés. Elle est la seule, dans l’ensemble des traditions musicales de la planète, à être ainsi construite. Elle retrouve en cela l’esprit du polythéisme antique, ressaisi à partir du XIII° siècle, et secondé par la mise au net d’une écriture solfégique des sons très précise.

L’antiquité hel­lé­nique dis­tin­guait neuf muses, autant de manières d’inspirer ou de sty­li­ser la pro­fé­ra­tion des textes selon la matière trai­tée. Clio, avant de deve­nir la muse de l’Histoire, était celle qui ins­pi­rait l’épopée, nar­rée selon un cer­tain type de mélo­die et un cer­tain type de rythme ; Éra­to ins­pi­rait la poé­sie amou­reuse ; Euterpe prô­nait un autre type de poé­sie, à dan­ser celle-là, avec d’autres mélo­dies et d’autres rythmes ; le domaine de Cal­liope était celui du « bien dire » ; celui de Tha­lie, le pas­to­ral ; etc. Mais en ces temps-là, il n’était pas ques­tion de poly­pho­nie.

On trouve un peu par­tout sur la pla­nète des formes d’expression à deux ou trois voix, que l’on pour­rait qua­li­fier de poly­pho­nies naïves, mais que la musi­co­lo­gie pré­fère qua­li­fier d’hétérophonies. Il y a des hété­ro­pho­nies corses, ou sardes ; il en existe aus­si en Islande, en Géor­gie, et dans le fond cel­tique qui, avec les cor­ne­muses, super­pose une basse constante et des varia­tions mélo­diques dans les aigus. Dans tous les cas, il s’agit de voix paral­lèles, sans guère d’autonomie et, d’une séquence à l’autre de la musique, elles sont reprises à l’identique comme dans les can­tiques ou les chan­sons à ver­sets et refrains : les dif­fé­rentes voix super­po­sées y reviennent inchan­gées, répé­tées à l’infini, selon la quan­ti­té de paroles à chan­ter.

La « révolution polyphonique », une création monastique

La poly­pho­nie qui naît dans le chan­tier de Notre-Dame de Paris à la fin du XIIe siècle et au début du XIIIe siècle est d’essence toute dif­fé­rente. Elle sup­pose qu’ait été au préa­lable réso­lu un pro­blème tech­nique autour duquel tournent les pra­tiques monas­tiques depuis la fin du IXe siècle, et que l’on peut résu­mer ain­si : tout son est carac­té­ri­sé par sa hau­teur, sa durée, son timbre et son inten­si­té ; mais com­ment écrire — c’est-à-dire com­ment trans­mettre — les deux pre­mières carac­té­ris­tiques, hau­teur et durée, pour qu’elles puissent être reprises par d’autres que soi, à la seule lec­ture, autre­ment qu’en fai­sant tra­vailler la mémoire ?

Deux chantres en acti­vi­té dans Notre-Dame en construc­tion, Léo­nin et Péro­tin, résolvent pro­gres­si­ve­ment ce double pro­blème, en uti­li­sant des lignes super­po­sées (les futures por­tées) pour repé­rer des hau­teurs de sons, et dif­fé­rentes formes de notes (les futures rondes, blanches, noires, croches, etc.) pour indi­quer leurs durées. Ce fai­sant, ils libèrent la mémoire de l’apprentissage par cœur du réper­toire ecclé­sias­tique ; mais ils se donnent sur­tout les moyens d’écrire des chants à plu­sieurs voix éta­gées. La réno­va­tion de la musique euro­péenne est là, dans la capa­ci­té qu’elle acquiert de rédi­ger des archi­tec­tures à plu­sieurs par­ties, exac­te­ment comme la pein­ture pou­vait réa­li­ser des scènes à plu­sieurs élé­ments, pay­sages, per­son­nages, ani­maux, etc.

Il est à noter que ce sou­ci d’écrire plu­sieurs voix super­po­sées anime les musi­ciens au moment où, dans une civi­li­sa­tion encore mar­quée par des féo­da­li­tés indi­vi­dua­listes, jalouses de leurs indé­pen­dances, appa­raît une idéo­lo­gie poli­tique qui va per­mettre d’unifier celles-ci. C’est le retour du vieux modèle tri­fonc­tion­nel indo-euro­péen, qui vise à faire coexis­ter paci­fi­que­ment les fonc­tions sociales de ceux qui prient (ora­tores), qui se battent (bel­la­tores) ou qui tra­vaillent et pro­duisent (labo­ra­tores). Un monde réno­vé appa­raît, qui adopte la poly­pho­nie comme sa manière propre de se réunir et de chan­ter.

De l’exercice spirituel à l’autonomie artistique

A par­tir de cette époque, deux types de musiques vont être pra­ti­qués. Dans les monas­tères, ceux des réseaux de Clu­ny et de Cîteaux, la musique est celle de la can­tilla­tion gré­go­rienne à une voix, ou à deux voix paral­lèles. Cette musique-là ne vise pas une émo­tion esthé­tique com­prise pour elle-même. Il s’agit plu­tôt d’une forme d’exercice spi­ri­tuel, de tra­vail du souffle et de la voix, per­met­tant de pro­gres­ser, de note d’appui (arsis) en note de repos (thé­sis), vers la contem­pla­tion du mys­tère théo­lo­gal (incar­na­tion, ou rédemp­tion) qui est la véri­té non de la musique mais du texte chan­té.

Dans le chan­tier de Notre-Dame de Paris, la musique à plu­sieurs voix devient quant à elle auto­nome par rap­port au texte. Plus que ser­vir une véri­té préa­lable, le com­po­si­teur est sur­tout pré­oc­cu­pé par la com­pa­ti­bi­li­té mélo­dique et ryth­mique des chants pro­fé­rés ensemble, qui par­ti­cipent de la même archi­tec­ture. Les poly­pho­nies nou­velles s’accordent en effet à l’a­gen­ce­ment du vais­seau basi­li­cal, avec des mon­tées et des des­centes de voix, paral­lèles ou non, arti­cu­lées autour de notes-pivots équi­va­lant à des clefs de voûte, tan­dis que d’autres voix des­sinent des arcades, des tran­septs, des claires-voies et toute autre figure magni­fiant la nef en construc­tion tout autant que la com­mu­nau­té diverse réunie à l’of­fice.

Les tra­vaux de Péro­tin et de Léo­nin forment la matière d’un Magnus Liber Orga­ni (« Grand Livre de chants ») dont des copies cir­culent à par­tir de 1215–1220 dans tous les grands chan­tiers gothiques de France et de Flandres (Sen­lis, Laon, Sois­sons, Amiens, Mons, Lou­vain, Beau­vais, etc.). L’école fran­co-fla­mande pros­père ain­si, puis exporte ses tech­niques en Europe cen­trale et du Nord. Celles-ci pré­sentent le double avan­tage de libé­rer la mémoire d’un appren­tis­sage dif­fi­cile, sur­tout dans les chants à plu­sieurs voix, et consé­quem­ment d’é­tendre indé­fi­ni­ment le réper­toire, au moins auprès de ceux qui, d’une part, auront appris à écrire les notes, et d’autre part à les lire.

Des chantiers de Notre-Dame à l’opéra

L’école va ensuite essai­mer vers l’Italie, res­tée à l’écart du mou­ve­ment gothique. Johannes Cico­nia (v.1340–1411), un temps cha­noine à Liège où il naquit, adapte les rigueurs de l’ars nova à la courbe mélo­dique ita­lienne, tant à Padoue qu’à Flo­rence ou à Venise. Son suc­ces­seur Guillaume Dufay (v.1400–1474), né dans le Cam­bré­sis, voyage lui aus­si en Ita­lie, atta­ché à la cha­pelle papale de Rome, puis à Flo­rence et à Bologne avant de reve­nir à Cam­brai. Il laisse une dou­zaine de Messes à trois ou quatre voix, dont une sur un thème de chan­son pro­fane, l’Homme armé, grand suc­cès du XVe siècle, qui res­ser­vi­ra dans toute l’Europe pour une qua­ran­taine de Messes après la sienne, jusqu’au XVIIe siècle.

Jean de Vaer­were, dit Johannes Tinc­to­ris, né en 1435 à Nivelles, dans le Bra­bant wal­lon, affine en 1477 le règles de l’écriture à plu­sieurs voix dans un remar­quable trai­té de contre­point, Liber de arte contra­punc­ti, sui­vi de trois autres trai­tés tous publiés en Ita­lie, qui vont ser­vir de réfé­rence. Son suc­ces­seur picard Jos­quin des Prés, qui mour­ra à Condé-sur‑l’Escault en 1541, pas­se­ra lui aus­si par Milan, la Six­tine romaine et Fer­rare. La délo­ca­li­sa­tion fran­co-fla­mande est totale. D’Andrea Gabrie­li (Venise) à Pales­tri­na (Rome) en pas­sant par Inge­nie­ri (Cré­mone) ou Mon­te­ver­di (Man­toue), tous les grands maîtres ita­liens sont for­més par des Nor­diques.

L’art poly­pho­nique construit avec eux, et pour l’oreille, un espace de plu­ra­li­tés audibles ensemble, même si l’auditeur ne les per­çoit pas les unes les autres comme dis­tinc­te­ment dif­fé­rentes. L’apport de cet art nou­veau est déci­sif dans l’esthétique conti­nen­tale. En même temps que des éru­dits comme Pic de la Miran­dole ou Mar­cile Ficin dif­fusent par des tra­duc­tions et des adap­ta­tions les grands écrits de l’antiquité poly­théiste, les musi­ciens s’apprennent à bâtir des par­ti­tions dans les­quelles, comme sur l’Olympe, les voix diver­gentes ne sont pas tenues pour contra­dic­toires mais, au contraire, conju­guées avec plai­sir.

Cet art des voix com­bi­nées se double en Ita­lie d’un art ins­tru­men­tal auto­nome, qui acquiert une liber­té que l’école fran­co-fla­mande n’avait pas connue. Bien­tôt, ce sont les maîtres ita­liens qui vont ini­tier leurs confrères euro­péens aux nou­velles formes ins­tru­men­tales et vocales déve­lop­pées dans la pénin­sule. Notam­ment l’opéra, un nou­vel art théâ­tral et chan­té (Orfeo, 1607) qui va par­ler en ita­lien deux siècles durant dans toute l’Europe, même sur les scènes lon­do­niennes.

De l’extension de « l’art des pluriels » à la césure contemporaine

L’art des plu­riels conju­gués ne cesse de plaire. L’Orfeo de Mon­te­ver­di (1607) dit en même temps bios et tha­na­tos, la vie et la mort. La can­tate BWV 60 de Bach (1723) chante de concert les deux motifs oppo­sés de la crainte (Fucht) et de l’espérance (Hoff­nung). La Sym­pho­nie Fan­tas­tique (1830) de Ber­lioz dit dans le même mou­ve­ment un Dies Irae et une ronde de Sab­bat de sor­cières. Désir (Eros) et Dis­corde (Eris) dominent le Tris­tan (1865) de Wag­ner. Dans la Mer (1905), Debus­sy com­bine des rythmes de houles, de vagues, de crêtes et d’écumes qui sem­blaient incom­pa­tibles. Tout ce poly­thé­ma­tisme musi­cal porte vers les sens l’émotion jamais réso­lue de la même énigme antique, celle de l’essentialité des contraires. Quelque chose comme Dio­ny­sos et Apol­lon racon­tés ensemble, tant ils sont insé­pa­rables. Ou Clio, Euterpe, Éra­to et Cal­liope conver­sant en chœur, sans tom­ber dans la caco­pho­nie.

Le XXe siècle, après Ravel et Pou­lenc, inau­gure une césure bru­tale d’avec cette tra­di­tion. La tech­nique dite « dodé­ca­pho­nique » prô­née par nombre d’écoles modernes vise la maî­trise dog­ma­tique de l’écriture plus que l’art des sen­sa­tions sol­li­ci­tées chez l’auditeur. Comme pour les ins­tal­la­tions en pein­ture ou les per­for­mances en sculp­ture, ou pour la mise en fonc­tion d’une machine à laver, il devient bien­tôt indis­pen­sable de dis­po­ser au concert d’un mode d’emploi des œuvres. D’où le recours des mélo­manes à une muséo­gra­phie insen­sée, qui réac­tua­lise sans fin les œuvres du pas­sé faute de dis­po­ser d’une actua­li­té conti­nua­trice de la voca­tion his­to­rique et artis­tique de l’Europe musi­cale.

Jean-Fran­çois Gau­tier

Cré­dit pho­to : © Ins­ti­tut ILIADE

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