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#ColloqueILIADE : La transmission par le patrimoine musical

Intervention de Jean-François Gautier, docteur en philosophie et auteur de plusieurs ouvrages consacrés à la musique et aux sciences, musicologue et étiopathe, lors du colloque « Européens, transmettre ou disparaître » le 18 mars 2017 à Paris.

#ColloqueILIADE : La transmission par le patrimoine musical

Depuis quelques années, les stages, les concerts et les bals de musique et de danse traditionnelles se multiplient en France. C’est un signe, un signe extrêmement encourageant, qui parle pour un double phénomène : d’une part un recul de l’individualisme, puisqu’il s’agit de pratiques à plusieurs, de pratiques collectives, ce dont personne ne se plaindra ; et d’autre part, il faut voir se féliciter que réapparaisse là, avec des musiques et danses traditionnelles, un phénomène social fondamental, à savoir le besoin de construire à plusieurs, fut-ce dans le jeu, un espace dynamique, partagé et codifié. Et la musique, précisément, est l’art des espaces pluriels, des espaces distribués, et le fait de redistribuer des espaces est un acte social vital.

Les musi­ciens avaient com­pris cela de longue date. Le déve­lop­pe­ment de l’imprimerie, au XVIème siècle, avait sus­ci­té l’édition d’une très grande quan­ti­té de par­ti­tions nou­velles, essen­tiel­le­ment pour le luth qui était, aux époques de la Renais­sance et des débuts du baroque, l’instrument le plus joué dans toute l’Europe.

Et que contiennent les pre­miers livres de pièces pour le luth ? Pré­ci­sé­ment des danses, des suites de danses, gaillardes, pavanes, tour­dions, rondes, hautes danses (pied levé), basses danses (pied glis­sé), etc. Et cette tra­di­tion-là va per­du­rer. Les deux pre­miers Livres de pièces pour le cla­ve­cin de Fran­çois Cou­pe­rin, com­po­si­teur de la Chambre du Roy à Ver­sailles, contiennent essen­tiel­le­ment des danses. Les trois Suites et les trois Par­ti­tas de Bach pour le vio­lon sont faites de danses, de même que ses six Suites pour le vio­lon­celle, sa Suite pour la flûte seule, ses six Suites anglaises, ses six Suites fran­çaises, ses six Par­ti­tas pour le cla­ve­cin, sans comp­ter les pièces pour orchestre ou cer­tains mou­ve­ments de can­tates.

Et si l’on veut s’approcher des modernes, Fré­dé­ric Cho­pin a enri­chi le réper­toire de pia­no de 18 valses, de 19 polo­naises, de 69 mazur­kas. Debus­sy a écrit deux valses pour le pia­no, trois gigues pour orchestre, une taren­telle, ou un Bal­let pour orchestre, et a sou­vent uti­li­sé le rythme de haba­ne­ra dans ses par­ti­tions. Ravel n’est pas en reste avec une pavane, une mala­gueña, une haba­ne­ra, un menuet, une for­lane, un rigau­don, une rhap­so­die espa­gnole, une série de huit valses nobles et sen­ti­men­tales, son extra­or­di­naire poème sym­pho­nique La Valse, sans par­ler du record mon­dial d’exécutions publiques de son trop fameux Bolé­ro. On pour­rait aus­si citer les excep­tion­nelles danses ryth­miques de Stra­vins­ky, la gavotte de Sibe­lius, et tant d’autres encore.

Il y a quelqu’un, s’entend : quelqu’un de sérieux, qui avait com­pris la por­tée et l’intérêt de la musique et de la danse, c’est le rare sinon le seul gou­ver­nant dan­seur et ins­tru­men­tiste dont l’histoire de France dis­pose, à savoir Louis XIV. Louis XIII était ins­tru­men­tiste et lui avait mon­tré le che­min. Mais tout son règne a été mar­qué par la musique, qu’il a sub­di­vi­sée en trois caté­go­ries, la musique de la chambre du roy, la musique de théâtre et de fête, et la musique d’apparat qui ryth­mait au quo­ti­dien le céré­mo­nial de la cour et celui des prises d’armes.

Louis XIV tenait tel­le­ment à la musique tra­di­tion­nelle qu’il la fai­sait ensei­gner à ses propres enfants. Il avait ain­si, pour ins­truire les demoi­selles de Nantes et de Blois, deux filles qu’il eut de Mme de Mon­tes­pan, dépê­ché Michel-Richard Dela­lande, celui qui allait deve­nir le créa­teur du motet à la fran­çaise, une sorte de can­tate de l’Église gal­li­cane, vou­lue par Louis XIV et encou­ra­gée par Bos­suet. Le pre­mier bio­graphe de Dela­lande, l’académicien Alexandre Tane­vot, assure que, pour les jeunes Mon­tes­pan, « Sa Majes­té luy fai­soit com­po­ser de petites Musiques Fran­çoises qu’Elle venoit exa­mi­ner Elle-même plu­sieurs fois le jour, et qu’Elle luy fai­soit retou­cher jusqu’à ce qu’elle en fut contente… » For­ma­tion musi­cale et trans­mis­sion de la tra­di­tion étaient alors deux mis­sions essen­tielles, com­prises comme telles jusque dans la mai­son royale.

Louis XIV accor­dait en outre à la musique de danse un rôle poli­tique majeur. Lorsqu’il tient le pre­mier rôle, celui de Soleil, dans un bal­let orches­tré par Lul­ly, il désigne lui-même ceux des cour­ti­sans qui joue­ront des rôles d’étoiles tour­nant autour du Soleil. Ce n’étaient pas for­cé­ment les plus volon­taires qui étaient choi­sis, les plus réti­cents avaient aus­si leur tour obli­ga­toire. C’était la façon la plus sûre de mon­trer à ceux qui auraient eu des vel­léi­tés de Fronde, que le monarque était monarque, et que son pou­voir ne se par­ta­geait pas à la volée. Le terme d’étoile est res­té dans le voca­bu­laire inter­na­tio­nal, de pré­fé­rence à celui de star, pour dési­gner les grands rôles dans les grands bal­lets. Celui de Soleil a certes dis­pa­ru. Mais ce qui importe ici, c’est de noter com­bien la musique et la danse, avec leurs codes, sont des arts majeurs de la socia­li­sa­tion, de la recon­nais­sance de l’entre-soi, un art de la créa­tion tou­jours recom­men­cée d’un espace dyna­mique et par­ta­gé, qu’il soit ou non hié­rar­chi­sé. Et c’est pour cela que la musique dan­sée revêt une impor­tance capi­tale.

Elle est, en d’autres termes et par essence, un art iden­ti­taire, un art qui par­ti­cipe à illus­trer ce qu’est l’espace propre d’une com­mu­nau­té vivante. Et la musique, tout du moins la musique à plu­sieurs voix hié­rar­chi­sées, telle que seuls les Euro­péens en ont construit une sur la pla­nète, la musique est la condi­tion de pos­si­bi­li­té de la danse, la condi­tion de pos­si­bi­li­té de la créa­tion d’un espace social dyna­mique propre à orga­ni­ser et conju­guer des fonc­tions plu­rielles. C’est, au fond, une ver­sion pour adultes de la comp­tine avec marelle qui, elle aus­si, codi­fie un espace de socia­li­sa­tion, celui de l’enfance.

Si tout cela était recon­nu, pra­ti­qué comme néces­saire, com­ment se fait-il que les Fran­çais aient cette répu­ta­tion non usur­pée de chan­ter faux et de dan­ser mal ? Il est simple de le com­prendre. Il exis­tait en France, comme dans tous les pays d’Europe, deux vec­teurs de for­ma­tion à la musique, et donc deux vec­teurs de trans­mis­sion des tra­di­tions musi­cales. Le pre­mier était l’Église, qui assu­rait tout à la fois la for­ma­tion musi­cale et l’instruction élé­men­taire. Bach fut le plus extra­or­di­naire exemple de ce type d’instituteur atta­ché à une paroisse, celle de Saint-Tho­mas à Leip­zig, où il était char­gé de l’école atte­nante, tant pour l’instruction que pour la musique, et il sélec­tion­nait là ceux qui allaient deve­nir ses chan­teurs et ses ins­tru­men­tistes dans l’exécution des can­tates domi­ni­cales.

En France, ce type de for­ma­tion mon­tra des résul­tats excep­tion­nels. André Cam­pra et Jean Gilles, qui furent deux des com­po­si­teurs majeurs des XVIIème / XVIIIème siècles, ont été for­més à l’école de la cathé­drale Saint-Sau­veur d’Aix-en-Provence ; Jean-Phi­lippe Rameau, le grand homme du règne de Louis XV, à la col­lé­giale Saint-Étienne de Dijon ; Michel Bla­vet, le créa­teur de l’opéra-comique fran­çais, à Besan­çon ; Mon­don­ville, le plus grand dra­ma­turge en musique après Rameau, a appris son métier à la cathé­drale Saint-Just de Nar­bonne ; Gos­sec, ini­tia­teur de la sym­pho­nie fran­çaise et ami de Mozart, fut for­mé à la cathé­drale d’Anvers ; Fran­çois Giroust, der­nier maître de cha­pelle et sur­in­ten­dant de la musique de Louis XVI, sort de la maî­trise de Notre-Dame de Paris, etc.

Le second vec­teur de for­ma­tion, et donc de trans­mis­sion, fut la cor­po­ra­tion des méné­triers, équi­va­lente de celle que Wag­ner met­tra en scène dans les Maîtres-Chan­teurs de Nurem­berg. Tra­ver­sée de dis­putes, comme toutes les cor­po­ra­tions, la Ménes­tran­dise assu­ra néan­moins une grande par­tie de la vie musi­cale urbaine et rurale. Fran­çois Cou­pe­rin en fit par­tie très jeune, jouant, comme son père et son grand-père avant lui, du vio­lon et du haut­bois dans les bals d’Ile-de-France avant de reprendre les cla­viers de son oncle Louis Cou­pe­rin à Saint-Ger­vais, près du Louvre, la paroisse des rois de France.

Le pro­blème que ren­contre la France musi­cale à la Révo­lu­tion, c’est la double fer­me­ture des églises, et des cor­po­ra­tions (loi Le Cha­pe­lier de 1791). Il y a alors rup­ture, tout à la fois de la for­ma­tion et de la trans­mis­sion. La créa­tion des Conser­va­toires par la Conven­tion, en 1795, à Paris puis à Bor­deaux, Lyon, Lille ou Nantes, n’a pas assu­ré la pas­sa­tion du patri­moine des danses et des musiques fran­çaises régio­nales, uni­ver­sa­li­té oblige. Ils eurent pour pre­mier rôle la four­ni­ture des ins­tru­men­tistes à vent char­gés d’accompagner en plein air l’exécution des hymnes révo­lu­tion­naires, à l’Arbre, à la Liber­té, à la Mère, à l’Être suprême, etc. Ils ont don­né une école d’ins­tru­men­tistes à vent extra­or­di­naire, dont sont issus chez nous le flû­tiste Jean-Pierre Ram­pal ou le trom­pet­tiste Mau­rice André. Mais il y eut rup­ture dans la trans­mis­sion des tra­di­tions popu­laires et dans l’initiation, à par­tir d’elles, à la musique savante.

Les hymnes et les céré­mo­nies publiques de l’époque deman­daient des marches à quatre voix, autour de quoi tour­na l’essentiel de l’apprentissage de la com­po­si­tion, quelle que soit la région d’origine. Uni­ver­sel oblige. Ce fut sur­tout un exer­cice insi­pide dont Ber­lioz eut à se plaindre dans les années 1810, puis Debus­sy dans les années 1880. Et il durait encore au troi­sième quart du XXème siècle…

Résul­tat : la musique roman­tique fran­çaise n’a pas exis­té. Les écoles ger­ma­niques peuvent ali­gner Bee­tho­ven, Weber, Schu­bert, Schu­mann, Brahms ou Wag­ner, quand la France doit se conten­ter de Ber­lioz, une figure météo­rique issue de la pro­vince du Dau­phi­né, qui n’était guère révo­lu­tion­naire, rai­son pour laquelle Ber­lioz a man­qué par deux fois la pan­théo­ni­sa­tion parce qu’il n’était pas assez répu­bli­cain [une pre­mière fois sous De Gaulle, qui par­tit en 1969 sans avoir exé­cu­té le sou­hait de Mal­raux, et sous Chi­rac parce que la LCR ne l’aimait pas et l’avait dénon­cé comme anti-répu­bli­cain]. Il n’y a donc pas de musi­cien fran­çais au Pan­théon, ce qui est bien fran­çais… « Aux grands hommes, la patrie recon­nais­sante », dit la devise. La patrie ne recon­naît pas les musi­ciens. L’Union Astro­no­mique inter­na­tio­nale, plus clé­mente, a accep­té un asté­roïde Bach (n°1814 – en 1931), et un asté­roïde Ber­lioz (n°69288 – ain­si bap­ti­sé en 1990 par un astro­nome alle­mand de l’observatoire de Tau­ten­burg).

L’administration du Second Empire s’était alar­mé, un peu tard, de la qua­si dis­pa­ri­tion des musiques et danses régio­nales. Encou­ra­gé par le suc­cès rela­tif du Bar­zaz Breizh, un recueil de chants bre­tons dû à Her­sart de La Vil­le­mar­qué, paru en 1839 et réédi­té en 1845, un ministre de l’Instruction, Hip­po­lyte For­toul, dési­gna 212 res­pon­sables régio­naux pour pro­cé­der au col­lec­tage de chants popu­laires. Mais tous les docu­ments réunis par la com­mis­sion For­toul (lui-même décé­dé en 1856) seront dépo­sés en 1877 aux Archives natio­nales par la IIIème Répu­blique, qui ne leur accor­de­ra aucune atten­tion. Quelques recueils ont paru dans dif­fé­rentes pro­vinces, notam­ment les Chants popu­laires de la Pro­vence, recueillis par Damase Arbaud (avec de nom­breuses erreurs sol­fé­giques), et d’autres publi­ca­tions dis­pa­rates et plus modestes, en Flandres, en Franche-Com­té et en Sain­tonge notam­ment. Seuls les Bre­tons se sont accro­chés à leur région et ont publié en 2010 à Rennes les chants de la com­mis­sion For­toul concer­nant leur région. Aucun recueil natio­nal, enri­chi bien sûr d’un appa­rat cri­tique, n’est encore pré­vu. La musique des Fran­çais n’intéresse pas les Fran­çais. Un tré­sor dort dans les caves des Archives natio­nales depuis un siècle et demi.

Il existe plu­sieurs contre-exemples de l’intérêt majeur des musiques popu­laires dans l’inspiration des com­po­si­teurs. Debus­sy, par exemple, a écrit une longue suite pour orchestre titrée Images. Le seconde par­tie, elle-même divi­sée en trois mou­ve­ments, est inti­tu­lée Ibe­ria. Elle n’emprunte rien au folk­lore espa­gnol. Pour autant, Manuel De Fal­la a fait publier en 1920, dans un numé­ro de la Revue Musi­cale en hom­mage à Debus­sy mort deux ans plus tôt, un magni­fique Home­naje pour le Tom­beau de Debus­sy, pour gui­tare, et un texte dans lequel il remer­cie Debus­sy d’avoir gui­dé les com­po­si­teurs espa­gnols dans la redé­cou­verte de leur propre fonds, de leur propre tra­di­tion, assu­rant que « l’Espagne reste sa débi­trice ». Il dési­gnait bien sûr Ibe­ria, et nombre de pièces pour le pia­no qu’il avait lui-même anno­tées (Soi­rée dans Gre­nade, la Puer­ta del vino, Séré­nade inter­rom­pue, etc.). Il igno­rait que, pour Debus­sy qui n’avait jamais voya­gé outre-Pyré­nées, l’apprentissage de l’âme de l’Espagne musi­cale était pas­sé par la lec­ture d’un petit recueil de chants popu­laires édi­té par Felipe Pedrell. C’est par le chant popu­laire et par ses richesses modales qu’il avait com­pris l’âme d’un peuple, et lui avait ren­du hom­mage à sa manière.

Joseph Can­te­loube est sans doute le seul com­po­si­teur fran­çais, au XXème siècle, à s’être vrai­ment inté­res­sé aux tra­di­tions popu­laires de son pays. Il a publié dans les années 1920 des Chants d’Auvergne har­mo­ni­sés puis, en 1951, quatre volumes de Chants Popu­laires Fran­çais. Mais il avait eu le tort (?) d’écrire dans l’Action fran­çaise et de dif­fu­ser à la radio vichyste, entre 1941 et 1943, des séries d’enregistrements (avec le ténor Chris­tian Sel­va) de chants popu­laires, ce qui fut mal vu. Le plus célèbre de ses chants d’Auvergne, Baï­le­ro, a été inter­pré­té et enre­gis­tré par des can­ta­trices telles que Fre­de­ri­ca von Stade ou Vic­to­ria de Los Angeles, mais n’est guère don­né en France. L’un de ses bio­graphes assure que le thème lui en a été don­né dans les cir­cons­tances sui­vantes : « C’é­tait un soir de 1903, à la nuit tom­bante, dans la mon­tagne qui domine Vic-Sur-Cère, dans le Can­tal. Il contem­plait le majes­tueux pay­sage qui s’of­frait à ses yeux, quand tout à coup s’é­le­va le chant d’une ber­gère qui lan­çait ses phrases à toute volée. Se gar­dant bien de se mon­trer, il com­men­ça à noter la mélo­die, lorsque de très loin, comme por­tée par la brise qui se lève le soir sur la mon­tagne, il per­çut, à peine per­cep­tible, la voix loin­taine d’un autre ber­ger qui répé­tait le thème, à six kilo­mètres de là. »

Autre double exemple majeur de l’importance de la for­ma­tion des créa­teurs à par­tir de thèmes popu­laires : celui de Bar­tok et de Koda­ly qui, à la fin du XIXème siècle et au début du XXème, pas­sèrent des jours et des nuits à recueillir des chants de leurs régions natales. Bar­tok nota quelque 3 500 chants en rou­main, 3 000 en slo­vaque et 2 800 en hon­grois. Koda­ly en recueillit plus de 5 000 en hon­grois. Koda­ly assu­rait, après les trai­tés de Ver­sailles et de Tri­anon qui dépe­çaient l’Europe : « Pour for­mer une nation, il faut d’abord deve­nir un peuple » ; pour lui, la musique était l’un des prin­ci­paux ingré­dients d’une telle renais­sance hon­groise. Il diri­gea le conser­va­toire de Buda­pest et écri­vit nombre de par­ti­tions pour chœurs d’enfants, de femmes, d’hommes, et chœurs mixtes. Ce réper­toire-là, après une période post-com­mu­niste durant laquelle les musiques indus­trielles mul­ti­na­tio­nales ont triom­phé, est à nou­veau chan­té en Hon­grie, et avec un immense plai­sir. Quant à Bar­tok, il lais­sa une méthode de pia­no inti­tu­lée Mikro­kos­mos, qui a ser­vi dans le monde entier à la for­ma­tion des jeunes pia­nistes. Elle est entiè­re­ment héri­tée de ce qu’il a enten­du et noté de musiques popu­laires, et des rythmes et des modes qui leur sont propres. Bar­tok assu­rait encore, depuis les États-Unis où il ache­va sa car­rière de concer­tiste et com­po­si­teur, qu’il n’avait « vou­lu ser­vir qu’une seule cause, celle du bien de la patrie et de la nation hon­groise ». Bel exemple de pro­tec­tion d’une mémoire col­lec­tive en pays euro­péen.

Louis XIV ne fut donc pas le seul à avoir com­pris l’importance des musiques popu­laires dans la culture d’une nation. Il est plus que regret­table qu’en France l’analphabétisme musi­cal orga­ni­sé par les ins­ti­tu­tions répu­bli­caines per­siste encore. Jusqu’à Pierre Bou­lez qui qua­li­fiait de « papier peint sonore » les musiques tra­di­tion­nelles ; il a, quant à lui, réus­si la per­for­mance de com­po­ser des par­ti­tions qui n’ont pra­ti­que­ment plus d’auditeurs. Ce qui serait sans impor­tance si toutes les sub­ven­tions qu’il a pu drai­ner pour lui et son école n’étaient tom­bées dans le vide, un vide aus­si sidé­ral que celui des archives de la com­mis­sion For­toul qui méri­taient mieux.

On peut tou­jours espé­rer que le retour actuel des tra­di­tions musi­cales et dan­santes, dans les usages sociaux des régions, ne relève pas que de l’effet de mode. En toute hypo­thèse, le grand rem­pla­ce­ment eth­nique ne peut être déjoué que s’il est dou­blé de parades évi­tant un grand rem­pla­ce­ment musi­cal. Les musiques venues d’ailleurs ne peuvent pas être har­mo­ni­sées, ni chan­tées à plu­sieurs voix, elles ne sont pas faites pour cela. Le deve­nir de l’âme musi­cale d’un peuple est en jeu.

Jean-Fran­çois Gau­tier

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