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Poésie romantique et résurgence des traditions religieuses européennes

Le romantisme, on le sait, a été un mouvement tourné vers les traditions, après les excès rationalistes du siècle des Lumières – et l’on ne saurait trop conseiller aux jeunes Européens d’aujourd’hui d’en explorer les recoins.

Poésie romantique et résurgence des traditions religieuses européennes

Le romantisme, on le sait, a été un mouvement tourné vers les traditions, après les excès rationalistes du siècle des Lumières – et l’on ne saurait trop conseiller aux jeunes Européens d’aujourd’hui d’en explorer les recoins. On lui doit la sauvegarde d’une partie de notre patrimoine architectural médiéval, de nos contes (recensement systématique des frères Grimm), etc. Parmi les manifestations particulières de ce retour aux traditions figure la résurgence du polythéisme gréco-romain et du panthéisme de l’Antiquité tardive. Nous allons nous attarder sur les formes parfois syncrétiques qu’elle a prises chez trois des plus grands poètes romantiques allemands et français : Friedrich Hölderlin, Maurice de Guérin et Gérard de Nerval. Nous verrons qu’elle s’accompagne d’attitudes instructives pour notre époque, de la sacralisation des fleuves et des montagnes d’Europe à la volonté angoissée de préserver le passé.

Friedrich Hölderlin

Friedrich Hölderlin, outre qu’il est considéré par beaucoup comme le plus grand poète de langue allemande (il a produit des vers libres d’une densité saisissante soixante-dix ans avant Rimbaud, et son influence sur les poèmes les plus ambitieux de Trakl ou Rilke est flagrante), touche par la pureté de son projet littéraire. « Nous unir avec la Nature en un tout infini, tel est le but de toutes nos aspirations[1] », écrit-il déjà à 25 ans, en 1795, dans un projet de préface à son roman grec Hypérion. C’est l’aspiration à cette fusion qui conduit le personnage éponyme de sa tragédie inachevée La Mort d’Empédocle (1797–1800) au suicide. Mais le plus intéressant pour nous, le sommet de l’œuvre, ce sont les hymnes tardifs écrits pendant la période 1800–1806, juste avant le basculement dans la folie.

Ce qui tra­verse ces hymnes : une quête insa­tiable du « Sacré » (un des mots-clés de sa poé­sie). Ain­si, dès le début de « Patmos » :

Tout proche
Et difficile à saisir, le dieu !
Mais aux lieux du péril croît
Aussi ce qui sauve[2].

À la lec­ture de ces hymnes, on ima­gine Höl­der­lin par­cou­rant la cam­pagne de sa chère Souabe, atten­tif au moindre « signe » (« Zei­chen » : autre mot-clé chez lui)… Le para­doxe, on le voit, c’est qu’il recherche quelque chose dont il sait la dan­ge­ro­si­té. On en trouve une autre indi­ca­tion dans « Les Titans », un hymne très lacu­naire mais mon­trant à l’état nu plu­sieurs de ses obsessions :

« Mais moi, je suis seul. […] Demander les îles parfumées / Où chercher leur présence. […] Nombreuses, les révélations du Dieu. […] La richesse brûle[3]. »

Trou­ver la bonne dis­tance : cette pro­blé­ma­tique est au cœur des textes que Phi­lippe Jac­cot­tet, autre grand poète, a consa­crés à Höl­der­lin. Il note que les poèmes de jeu­nesse de Höl­der­lin, d’une manière tout à fait excu­sable, sont encore encom­brés de concepts et de sen­ti­men­ta­lisme – ten­dance enva­his­sante de la poé­sie du siècle des Lumières : pen­ser par exemple à l’Ode à la Joie de Schil­ler. Puis s’insinue peu à peu l’émotion, le sai­sis­se­ment devant le sur­gis­se­ment de quelque chose d’insaisissable et de sacré dans la vie même, qui prend très sou­vent chez lui la forme du fleuve. Jac­cot­tet repère la pre­mière trace de ce sai­sis­se­ment dans un poème de 1786 (Höl­der­lin a alors vingt-et-un ans et il se remé­more une scène d’enfance) :

… Enfin je relevai les yeux : dans le scintillement du soir
Le fleuve se dressait. Mon cœur vibra
D’un sentiment sacré ; et soudain je cessai de rire,
Soudain je me levai, plus grave, quittant nos jeux.
Et frémissant je murmurai : Prions[4] !

Là – pour la pre­mière fois, redi­sons-le –, Höl­der­lin oublie les conven­tions et parle d’une voix idio­syn­cra­sique. Même reli­gio­si­té deux ans plus tard, lors d’un voyage en Rhé­na­nie pour­tant ennuyeux (auquel s’ajoute l’ennui des récits de voyage, qu’il ne prise guère) :

… Je passai l’après-midi entière à courir presque toute la région sans rien trouver qui attirât particulièrement mon attention. Le soir tombait déjà quand j‘arrivai en un lieu appelé Gran (où l’on décharge les bateaux). Au spectacle qui s’offrait à moi, je crus que je ressuscitais. La dimension de mes sentiments s’accrut, mon cœur battit plus fort, mon esprit prit son essor à perte de vue – mes yeux restèrent stupéfaits – je ne savais plus ce que je voyais et m’immobilisai – comme une statue.
Qu’on s’imagine le Rhin dans son majestueux repos, si loin en aval qu’on y perdait de vue les bateaux […] – je rentrai bouleversé chez moi et remerciai Dieu de pouvoir sentir ces choses-là
[5]

On pour­rait mul­ti­plier les exemples : la vision d’un fleuve le soir ne ces­se­ra d’être asso­ciée chez lui à ce sen­ti­ment que quelque chose qui excède la mesure de l’homme peut être appro­ché en ce monde-ci. Cette capa­ci­té pré­ser­vée à l’émerveillement – sorte d’enfance pro­lon­gée dont lui-même sem­blait sen­tir l’incongruité, puisqu’il écri­ra, avec une pres­cience tou­chante : « quand je serai un enfant aux che­veux gris, je vou­drais que le prin­temps, l’aurore et le cré­pus­cule me rajeu­nissent chaque jour un peu davan­tage, jusqu’à ce que je sente venir la fin et que j’aille m’asseoir pour m’en aller vers la jeu­nesse éter­nelle[6] » – dis­tin­gue­ra tou­jours sa poé­sie de celle de contem­po­rains prompts à recou­rir arti­fi­ciel­le­ment au réper­toire de divi­ni­tés légué par la Grèce. Dès lors, la reli­gion de Höl­der­lin sera imma­nente plu­tôt que trans­cen­dante ; et les fleuves, dans ses poèmes, seront per­son­ni­fiés voire vus comme des demi-dieux. Jusqu’au chef‑d’œuvre « L’Ister » (nom grec du Danube, pour mémoire), s’achevant sur ce constat entre rési­gna­tion et frustration :

Mais ce qu’il fait, lui, le fleuve,
Nul ne sait[7].

La sen­si­bi­li­té par­ti­cu­lière de Höl­der­lin à l’élément aqua­tique et notam­ment flu­vial (notée entre autres par Hei­deg­ger) peut s’expliquer par sa géo­gra­phie men­tale, dont les deux pôles sont la patrie (à laquelle il revient tou­jours avec émo­tion, comme il le dit dans les élé­gies « Le Voya­geur » et « Retour au pays[8] ») et la Grèce. Dans un texte éton­nant sur le Cen­taure, il fait du fleuve l’être qui ose s’arracher au cours contraint de sa jeu­nesse (sa mère vou­lait qu’il devienne pas­teur, et les neuf années pas­sées dans des sémi­naires ont été pour lui dif­fi­ciles : « Hélas ! que n’ai-je pu évi­ter le seuil de vos écoles[9] ! » fait-il dire à Hypé­rion) avant de « conqué­rir sa direc­tion[10] » vers l’inconnu. C’est ain­si que le Rhin quitte les Alpes[11]… Le fleuve est ce qui voyage, ce qui relie poten­tiel­le­ment au Sacré, comme la foudre mais « dans la terre » : enra­ci­ne­ment. Le Danube, fleuve de la terre natale s’il en est, semble la porte de l’Est (on dit d’ailleurs qu’il est le seul grand fleuve euro­péen à s’écouler en direc­tion de l’Orient, même si cela implique d’ignorer le Pô, et il est aus­si le seul fleuve de la pla­nète dont le kilo­mètre zéro a été fixé non pas à sa source mais à son embou­chure, en l’occurrence le Pont-Euxin des Grecs) ; et Höl­der­lin, par une excla­ma­tion ini­tiale pro­pre­ment inouïe, appelle à lui la lumière grecque :

« Arrive, feu[12] ! »

On le voit, le Sacré est lié chez Höl­der­lin à une cer­taine idée de la Grèce (au point que cer­tains lui refusent l’épithète de « roman­tique » et veulent le rat­ta­cher au clas­si­cisme de Wei­mar). Il dit, dans sa vingt-cin­quième année :

« La Grèce a été mon premier amour, et je ne sais si je dois dire qu’elle sera aussi mon dernier[13]. »

Cette pré­di­lec­tion, évi­dente dans sa poé­sie (il n’y a qu’à lire l’immense hymne « L’Archipel » ou le début de « L’Unique » : « Qu’est-ce donc, aux / Antiques rives heu­reuses / Qui m’enchaîne ain­si, pour que je leur porte / Plus grand amour encore qu’à ma patrie[14] ? »), peut s’expliquer ain­si : alors qu’il ne res­sent la proxi­mi­té des dieux, en Occi­dent, que par éclipses, entre de longues périodes d’absence, il se per­suade qu’en Grèce, en ce qui lui appa­raît comme un âge d’or per­du, elle était constante. Si les dieux se sont éloi­gnés, c’est parce que les hommes n’étaient plus capables de sup­por­ter leur proximité :

« ils nous ménagent, les Célestes. / Car un frêle vase ne peut sans fin les contenir, / L’homme ne soutient qu’un temps des Dieux la plénitude[15] ».

Mais revien­dront inévi­ta­ble­ment des temps plus héroïques (des temps peut-être où l’on n’attendra pas d’une reli­gion qu’elle anes­thé­sie), en sorte qu’il faut patien­ter « jusqu’au jour où assez de héros, gran­dis au ber­ceau d’airain, / En force vau­dront, comme avant, les Célestes[16] ». Dans une ver­sion anté­rieure de cette très belle élé­gie, Höl­der­lin, d’une manière peut-être plus claire, écrivait :

« Ainsi nous font-ils penser aux Célestes qui jadis / Ont été là et qui reviendront au juste temps[17] ».

En somme, le retour des dieux est annon­cé. Il l’était déjà dans « L’Archipel », après une apos­trophe à la « Nature » :

« lorsque poindra notre automne, / Que venus à maturité, vous tous esprits des temps antiques / Reviendrez[18] ».

Dans l’intermède, en ces temps de « manque » ou de « détresse », quelle peut être la fonc­tion des poètes ? Celle de pas­seur, de mes­sa­ger : « ils sont, dis-tu, comme les saints prêtres du Dieu des Vignes / Qui de pays en pays pas­saient dans la nuit sainte. »

Nous avons pro­ba­ble­ment beau­coup à apprendre des réflexions d’Hölderlin sur les rap­ports entre la Grèce et l’Occident moderne (l’Hespérie, dans sa ter­mi­no­lo­gie) : on les trou­ve­ra dans la lettre à Böh­len­dorff du 4 décembre 1801 et dans les remarques sur ses tra­duc­tions de Sophocle. À l’époque d’Hypé­rion, rien ne semble dis­tin­guer l’Hespérie de cette nation cal­cu­la­trice évo­quée dans un frag­ment : nation « où les dons de chaque année tournent en malé­dic­tion, et les dieux fuient[19] ». Sur­vient alors le « retour­ne­ment natal », men­tion­né dans une lettre de 1801. Il com­prend désor­mais qu’en rai­son de la dif­fé­rence de nature il est vain de pré­tendre imi­ter la Grèce. Par contre, il entre­voit la pos­si­bi­li­té d’un mariage entre la ver­tu native de l’Allemagne/Hespérie qu’est la mesure (com­prendre : le sens de l’organisation, de la com­po­si­tion artis­tique, etc.) et le feu céleste des Grecs. Mariage, d’une cer­taine façon, entre le Nord et le Midi de l’Europe qui pour­rait ame­ner à l’avènement de la Nou­velle Athènes (un des rêves de l’Allemagne intel­lec­tuelle du début du XIXe siècle). L’inflexion qu’il donne à la deuxième ver­sion de l’hymne « Le Pain et le Vin » est signi­fi­ca­tive : il rem­place « le Dieu du Vin » par « l’Esprit de l’Automne » (ne pas oublier que le sens éty­mo­lo­gique du mot « Occi­dent » se retrouve en alle­mand, et de manière encore plus nette : « Abend­land », le pays du soir), et il proclame :

« Ce que le chant des anciens d’enfants de Dieu prophétise ; / Vois ! nous le sommes, nous ; c’est le fruit de l’Hespérie ! […] À la maison est l’Esprit, / Non au début, non à la source. […] Il aime les colonies et l’esprit risqué, l’Esprit[20] ».

L’autre évo­lu­tion, c’est l’intégration du Christ dans l’ancien pan­théon. Évo­lu­tion assez logique, selon Jac­cot­tet : dans ce mou­ve­ment de retour à la patrie, « Höl­der­lin devait néces­sai­re­ment retrou­ver aus­si le Christ[21] ». Avant l’époque des der­niers hymnes, il n’en par­lait jamais. Mais à pré­sent, le Christ devient un des « Célestes » :

« Le Christ. Lui, j’aimerais / Le chanter, comme Hercule[22] ». Comme Dionysos/Évios également : « Ô Christ, je me tiens à toi, / Tout frère d’Héraklès / Et j’ose l’avouer, frère / Aussi que tu sois de l’Évios[23] ».

Autre­ment dit, le Christ appa­raît comme un demi-dieu apte à gui­der les hommes, (à l’égal de Dio­ny­sos, dont il faut rap­pe­ler qu’il est le fils d’une mor­telle, qu’il a été vu comme une figure civi­li­sa­trice et qu’il est lui aus­si asso­cié au sym­bole du vin). Il est même le der­nier d’entre eux. C’est pour­quoi Höl­der­lin lui donne une bonne place dans cette splen­dide uto­pie d’une har­mo­nie retrou­vée qu’est « Fête de la Paix » : « Et plus d’un vou­drais-je convier, ô toi sur­tout, / Qui d’amitié fer­vente aux hommes t’es voué, / Et qui, là-bas, sous le pal­mier de Syrie, / À vue de la ville voi­sine, aimais res­ter à la fon­taine[24] ». Nulle issue ne semble pos­sible sans que tous ces enfants de la « Nature » que sont les « Célestes » ne soient fêtés, le Christ comme les dieux clas­siques du pan­théon grec ; et nulle civi­li­sa­tion hors de l’Hespérie n’est en mesure d’accomplir cette réconciliation :

…et point avant,
N’ira s’endormir notre race,
Que vous tous, fils de la promesse,
Vous tous, Immortels, pour
Nous parler de votre Ciel,
Soyez là dans notre maison[25].

Der­nière évo­lu­tion : peu à peu, à mesure qu’il ose se rap­pro­cher du Sacré, la poé­sie de Höl­der­lin se fait plus pré­cise, moins allé­go­rique, jusqu’à inté­grer des nota­tions d’un réa­lisme tota­le­ment inusi­té pour l’époque :

« Or jusqu’à la douleur monte au nez / L’odeur du citron et de l’huile de Provence[26] ».

Mais com­ment s’approcher de plus en plus de quelque chose qui résiste sans finir par s’y brû­ler ? En 1802, après son retour de France, Höl­der­lin fai­sait ce constat poignant :

« je puis bien dire qu’Apollon m’a frappé[27] ».

Des­tin qu’il sem­blait avoir pres­sen­ti dans sa fameuse lettre à Böh­len­dorff de 1801, puisque, tout en se réjouis­sant de « voir la mer[28] » et « le soleil de Pro­vence », il disait craindre de « perdre la tête en France » et de « subir à la fin le sort de Tan­tale qui reçut des Dieux plus qu’il n’en put digé­rer ». Les poèmes qu’il pro­dui­ra après son inter­ne­ment en 1806 (rap­pe­lons qu’il pas­se­ra les trente-six der­nières années de sa vie enfer­mé dans une tour, conso­lé peut-être par la vue du Neckar, une des rivières emblé­ma­tiques de son œuvre) ne tra­hi­ront plus la même ambi­tion : poèmes beau­coup plus modestes par leurs thèmes, leur lon­gueur et même leur syn­taxe. Il fini­ra par se conten­ter de qua­trains consa­crés aux sai­sons, vides de détails concrets, comme si lui-même se dés­in­car­nait (il signe­ra d’ailleurs ces poèmes, offerts à de rares visi­teurs de pas­sage, du nom mys­té­rieux de Scar­da­nel­li). Jac­cot­tet conclut ain­si son article (son poème en prose ?) sur Hölderlin :

« il nous semble véritablement voir s’éteindre ici l’esprit d’Icare[29] ».

Mais nous l’avons dit : la leçon de cette œuvre ne sera pas per­due. Elle sera notam­ment à l’origine du « tour­nant » de la pen­sée de Mar­tin Hei­deg­ger. Et aujourd’hui, plus que jamais, il faut lire les der­niers hymnes bai­gnés de la lumière de l’émerveillement, et grâce aux­quels les fleuves (les fleuves d’Allemagne mais aus­si la Dor­dogne et la « belle Garonne »), les mon­tagnes, la nature d’Europe se voient sacralisés.

Maurice de Guérin

La vie de Maurice de Guérin aura été trop brève pour qu’il puisse laisser derrière lui une œuvre de l’ampleur de celle de Hölderlin. Les points communs ne manquent pas, cependant : la famille de Maurice de Guérin le destinait à une carrière religieuse, à laquelle il renonça à l’âge de seize ans. Au moment où il écrit Le Centaure, un de ses rares textes achevés, il ne veut plus qu’on l’importune sur des questions de foi[30]. « Il y a un mot qui est le dieu de mon imagination […] : c’est le mot de vie[31] », écrira-t-il à Barbey d’Aurevilly un an avant sa mort. Comme Hölderlin, il aura connu bien des déceptions, et l’originalité de son œuvre (on peut considérer qu’il a inventé le poème en prose, même s’il est encore tributaire du style des proses poétiques de Chateaubriand, un de ses modèles) n’apparaîtra qu’après sa mort.

De quoi traite le texte qui lui a valu de n’être pas oublié ? Le Cen­taure Maca­rée, deve­nu vieux, se confie à un homme, Mélampe. Il raconte sa nais­sance au monde, sa décou­verte de la nature, la vita­li­té de la jeu­nesse… On le devine : c’est une œuvre qui laisse trans­pa­raître les inquié­tudes et les incli­na­tions de son auteur, lequel avait un goût mar­qué pour la nature (les pages du jour­nal qu’on a appe­lé « Le Cahier vert » en témoignent).

Comme chez Höl­der­lin, le texte est par­se­mé (sur­char­gé, diraient cer­tains) de réfé­rences à la mytho­lo­gie grecque. Et sans sur­prise, la figure du Cen­taure est asso­ciée à l’élément aqua­tique – à la « goutte » d’eau, à « l’ondée », à la « pluie », aux « vagues de la mer », aux « flots d’Amphitrite[32] », et sur­tout aux fleuves, évidemment :

Mélampe, ma vieillesse regrette les fleuves ; paisibles la plupart et monotones, ils suivent leur destinée avec plus de calme que les centaures, et une sagesse plus bienfaisante que celle des hommes[33].

Le fleuve a la même valeur ici que chez Höl­der­lin : il est le sym­bole du mou­ve­ment, l’allégorie de la vie. Maca­rée, vieilli, ne peut plus s’y bai­gner : « les lacs tran­quilles me connaissent encore, mais les fleuves m’ont oublié[34] ». Aux trois moments déci­sifs de la vie de Maca­rée, le fleuve est uti­li­sé comme com­pa­rant : la nais­sance (« Comme le fleuve de cette val­lée […], le pre­mier ins­tant de ma vie tom­ba dans les ténèbres d’un séjour recu­lé[35] »), la jeu­nesse (« Vivant avec l’abandon des fleuves […], je bon­dis­sais par­tout comme une vie aveugle et déchaî­née[36] ») et bien sûr la mort :

… mais je reconnais que je me réduis et me perds rapidement comme une neige flottant sur les eaux, et que prochainement j’irai me mêler aux fleuves qui coulent dans le vaste sein de la terre[37].

Entre temps, comme dans un poème de Höl­der­lin, Maca­rée aura guet­té les signes du Sacré :

Au temps où je veillais dans les cavernes, j’ai cru quelquefois que j’allais surprendre les rêves de Cybèle endormie, et que la mère des dieux, trahie par les songes, perdrait quelques secrets ; mais je n’ai jamais reconnu que des sons qui se dissolvaient dans le souffle de la nuit, ou des mots inarticulés comme le bouillonnement des fleuves[38].

Cybèle, la grande déesse men­tion­née plu­sieurs fois (tout comme Pan et Apol­lon), celle dont Maca­rée, évi­dem­ment en vain, vou­drait décou­vrir les secrets, c’est la divi­ni­té de la nature sau­vage, la « Mère Nature » de beau­coup de roman­tiques (dont Höl­der­lin, qui a fait un usage fré­quent de l’expression). Le paga­nisme – on lira avec inté­rêt l’article « Le paga­nisme de Mau­rice de Gué­rin », de Jacques Vier – prend ici la forme d’un pan­théisme vibrant et inquiet.

Gérard de Nerval

Autre romantique français, Gérard de Nerval a bien entendu laissé une œuvre d’une postérité plus importante que Maurice de Guérin. S’il y a quelqu’un qui mérite d’être comparé à Hölderlin, c’est lui : bonté de caractère lui ayant valu d’être surnommé « le doux Gérard[39] », vie marquée par la perte de celle qu’il aimait et obscurcie in fine par la folie, et surtout « théomanie[40] », selon son propre diagnostic, qui le verra tenter un improbable syncrétisme (il disait aussi avoir au moins dix-sept religions). Par ailleurs, Nerval, qui traduisit Faust à vingt ans (dans une traduction dont Goethe déclara qu’il la préférait à sa propre œuvre), fut sans doute le romantique français le plus influencé par l’Allemagne. Naturellement, cette proximité n’exclut pas des différences fondamentales : l’inquiétude spirituelle permanente de Nerval l’a amené à s’immerger dans la littérature ésotérique, à parcourir l’Orient, etc.

C’est le recueil des Chi­mères, som­met de son œuvre poé­tique, qui nous inté­res­se­ra ici. Ces quelques vers résonnent d’une nos­tal­gie du paga­nisme dont on ne trouve guère d’équivalent dans la poé­sie française :

La connais-tu, DAFNÉ, cette ancienne romance,
[…] Cette chanson d’amour… qui toujours recommence !
[…] Ils reviendront ces dieux que tu pleures toujours !
Le temps va ramener l’ordre des anciens jours[41]

À qui Ner­val fait-il cette pro­messe ? La nou­velle « Octa­vie », à peu près contem­po­raine (elle parut pour la pre­mière fois en 1853), nous en donne la clé : Ner­val s’y sou­vient avec nos­tal­gie d’une jeune Anglaise avec laquelle il avait été visi­ter Pom­péi (et qu’il revoit, comme la Daph­né du poème, « imprim[ant] ses dents[42] » d’ivoire dans un citron). Elle avait joué la déesse Isis – mais une déesse Isis hel­lé­ni­sée. La même scène est mythi­fiée dans « Myr­tho », autre magni­fique poème, dans lequel Ner­val se dit « l’un des fils de la Grèce[43] ». Le dieu aux pieds duquel il prie, cette fois, est Iac­chus (un des ava­tars de Bac­chus célé­bré dans les mys­tères d’Éleusis, où il appa­raît comme le fils de la grande déesse Déméter).

Ces sou­ve­nirs lumi­neux sont pour­tant liés à l’une des périodes les plus noires de la vie de Ner­val, puisqu’après avoir per­du (par sa « faute[44] », dit-il dans Auré­lia) le grand amour de sa vie et avoir connu la pre­mière de ses crises ner­veuses, il avait contem­plé le sui­cide. Il s’était même élan­cé par deux fois, depuis le som­met de la col­line du Pau­si­lippe, en direc­tion du vide, mais la pen­sée du ren­dez-vous don­né par Octa­vie (puisque tel est le nom propre par lequel cette jeune Anglaise est dési­gnée) l’avait rete­nu in extre­mis. C’est encore Octa­vie qui est évo­quée dans le célèbre « El Des­di­cha­do », son­net en clair-obs­cur, où l’ombre de la mort côtoie sans tran­si­tion la lumière de la Campanie :

Dans la nuit du tombeau, toi qui m’as consolé,
Rends-moi le Pausilippe et la mer d’Italie,
La fleur qui plaisait tant à mon cœur désolé,
Et la treille où le pampre à la rose s’allie[45].

Au soir de sa vie, Ner­val (dont on n’oublie pas le sui­cide deux ans plus tard) invoque ce sou­ve­nir comme s’il pou­vait le pro­té­ger. Ce n’est pas quelque chose d’inhabituel : dans ses textes les plus célèbres, le regard est tou­jours rétros­pec­tif, tour­né vers un pas­sé ché­ri. Sa géo­gra­phie amou­reuse est cli­vée en deux : il balance entre les jeunes filles du Valois de son enfance, terre de châ­teaux et de forêts, et Jen­ny Colon, actrice sur la scène plus sophis­ti­quée des théâtres urbains. À cet égard, l’épigraphe de Pan­do­ra est très révé­la­trice, puisqu’elle oppose deux types de figures fémi­nines ; et le texte met en garde contre le monde de l’art et de l’artifice. Dans sa quête d’unité, Ner­val ima­gine qu’un même amour s’est diffracté :

« Tour à tour bleue et rose comme l’astre trompeur d’Aldébaran, c’était Adrienne ou Sylvie, – c’étaient les deux moitiés d’un même amour[46]. »

Mais la dicho­to­mie est aus­si et sur­tout reli­gieuse : Jen­ny Colon, l’Aurélie de « Syl­vie » que le nar­ra­teur confond avec la figure d’Adrienne, morte au couvent, était chré­tienne, alors qu’Octavie, évi­dem­ment, est pour lui Isis, et que les jeunes filles du Valois (Célé­nie, par exemple, qui est qua­li­fiée de « nymphe des eaux[47] », ce qui rap­pelle Syl­vie la « nymphe antique[48] ») sont presque sys­té­ma­ti­que­ment chez lui asso­ciées au paga­nisme. Il en donne la rai­son dans Pro­me­nades et sou­ve­nirs (peut-être le der­nier texte qu’il ait entre­pris) : son enfance vécue « dans une cam­pagne iso­lée au milieu des bois[49] » a sans doute contri­bué à déve­lop­per en lui le « sen­ti­ment du mer­veilleux » et a nour­ri son esprit de « croyances bizarres, de légendes et de vieilles chan­sons ». Expli­ca­tion plus détaillée encore dans Auré­lia :

Le pays où je fus élevé était plein de légendes étranges et de superstitions bizarres. Un de mes oncles qui eut la plus grande influence sur ma première éducation s’occupait, pour se distraire, d’antiquités romaines et celtiques. Il trouvait parfois dans son champ ou aux environs des images de dieux et d’empereurs que son admiration de savant me faisait vénérer, et dont ses livres m’apprenaient l’histoire. Un certain Mars en bronze doré, une Pallas ou Vénus armée, un Neptune ou une Amphitrite sculptés au-dessus de la fontaine du hameau, et surtout la bonne grosse figure d’un dieu Pan souriant à l’entrée d’une grotte, parmi les festons de l’aristoloche et du lierre, étaient les deux domestiques et protecteurs de cette retraite. J’avoue qu’ils m’inspiraient alors plus de vénération que les pauvres images chrétiennes de l’église et les deux saints informes du portail, que certains savants du pays prétendaient être l’Ésus et le Cernunnos des Gaulois. Embarrassé au milieu de ces divers symboles, je demandai un jour à mon oncle ce que c’était que Dieu. « Dieu, c’est le soleil », me dit-il[50].

Le mou­ve­ment rétros­pec­tif, autre­ment dit, est double. Ner­val repense avec émo­tion aux figures fémi­nines qu’il a aimées ; qui elles-mêmes n’ont été aimées, pro­ba­ble­ment, que parce qu’elles étaient pour lui le signe de quelque chose de plus ancien. La fameuse scène du bai­ser d’Adrienne a pour décor un châ­teau « du temps de Hen­ri IV », « dans ce vieux pays du Valois où, pen­dant plus de mille ans, a bat­tu le cœur de la France », et Adrienne, qui chante « une de ces anciennes romances (…) qui racontent tou­jours les mal­heurs d’une prin­cesse enfer­mée dans sa tour », des­cend elle-même d’une « famille alliée aux anciens rois de France », si bien que « le sang des Valois coul[e] dans ses veines[51] ».

Pré­ci­sons d’ailleurs la fré­quence de ces formes de tra­ves­tis­se­ment ou de jeu de rôle. Dans un des pas­sages les plus bou­le­ver­sants de l’œuvre, Syl­vie, qui se réjouit à l’avance de res­sem­bler à une « vieille fée[52] », sort d’un tiroir, comme d’une malle aux tré­sors, une robe ayant appar­te­nu à sa tante et s’en revêt, pen­dant que son « amou­reux » Gérard, entré dans les ori­peaux d’un garde-chasse, se trans­forme en « marié de l’autre siècle[53] » sous le regard ému de la vieille tante. Au final, Syl­vie rap­pelle à Ner­val « l’accordée de vil­lage de Greuze ». Sa cou­sine Héloïse est pareille­ment trans­fi­gu­rée par le por­trait qui a été fait d’elle, si bien qu’il se met à genoux devant l’image de celle qui lui évoque à pré­sent une « reine[54] », l’Éléonore du Tasse ou la Julie d’Ovide. Il semble qu’il suf­fise à une jeune fille d’entrer, phy­si­que­ment ou non, dans le cos­tume d’une figure sanc­ti­fiée par le temps pour conqué­rir son cœur. Jen­ny Colon, en tant qu’actrice, a entre toutes le pou­voir de chan­ger d’apparence, y com­pris celui de de deve­nir la « reine de Saba » – titre du livret d’opéra que Ner­val avait écrit en pen­sant à elle. Une note manus­crite pré­cise que c’est à cette figure mythique que pour­rait ren­voyer le fameux vers d’« El Des­di­cha­do » : « Mon front est rouge encor du bai­ser de la reine ».

L’attachement dou­lou­reux de Ner­val au pas­sé fait de lui l’antithèse d’un pro­gres­siste. Il voit le pas­sage du temps, à tous égards, comme une dégra­da­tion. Régu­liè­re­ment chez lui, comme chez Rous­seau, affleure le mythe de l’âge d’or – et ce tant au niveau de la phy­lo­ge­nèse que de sa propre onto­ge­nèse. Dans Auré­lia, il a la vision d’une race ayant bra­vé « le flot enva­his­sant des accu­mu­la­tions de races nou­velles[55] » en se reti­rant dans les pro­fon­deurs de la mon­tagne, et ayant ain­si pré­ser­vé des mœurs simples et justes.

C’est peut-être pour cette rai­son que les pro­grès de l’irréligion l’ont à ce point gêné (« Il y a, certes, quelque chose de plus effrayant dans l’histoire que la chute des empires, c’est la mort des reli­gions[56] ») : car avec les reli­gions dis­pa­raissent des pans entiers du pas­sé. Il est ému aux larmes après avoir vu dan­ser les fillettes de son pays et recon­nu dans leurs manières de par­ler des par­ti­cu­la­ri­tés « qui, des mères aux filles, se conservent les mêmes[57] ». Il se réjouit qu’à Sen­lis la musique n’ait pas été « gâtée » par l’imitation des opé­ras modernes, et qu’on en soit encore à la musique du sei­zième siècle, « conser­vée tra­di­tion­nel­le­ment depuis les Médi­cis ». D’où sa décep­tion en voyant Syl­vie « phras[er][58] »… Il faut pré­ci­ser que son sou­ci de pré­ser­va­tion du pas­sé s’étend aux tra­di­tions popu­laires : il déplore le sno­bisme qui conduit ses contem­po­rains à négli­ger les chants des « vieilles pro­vinces où s’est tou­jours par­lé la vraie langue fran­çaise[59] », et il y a quelque chose de tou­chant dans ses efforts pour se remé­mo­rer ceux de son enfance et les fixer par écrit.

S’il faut selon lui pré­ser­ver le pas­sé, c’est entre autres parce que les véri­tés s’y trouvent. Dans un pas­sage d’Auré­lia, il s’imagine qu’il a com­mis une faute fatale en échouant à inter­pré­ter cor­rec­te­ment les textes légués par les « saints et les poètes[60] », les­quels étaient des­ti­nés à lui « ensei­gner le secret de la vie ». Cette fas­ci­na­tion pour les manus­crits du pas­sé le condui­ra à maintes reprises à s’interroger sur sa propre iden­ti­té : « Suis-je Amour ou Phé­bus ? Lusi­gnan ou Biron ? » se demande-t-il dans « El Des­di­cha­do ». Il n’y a pas d’écrivain majeur qui se soit autant pré­oc­cu­pé de sa généa­lo­gie. C’est qu’il pense que nous sommes déter­mi­nés par notre lignée, que « notre pré­sent et notre ave­nir sont soli­daires[61] » ; et il l’exprime par un chiasme assez frappant :

« Nous vivons dans notre race, et notre race vit en nous ».

À quoi est-il atten­tif, dans sa généa­lo­gie ? Essen­tiel­le­ment à ce qui pour­rait être nim­bé du pres­tige de l’aristocratie. Il ne prend pas pour rien un nom de plume à par­ti­cule. Par ailleurs, on ne peut pas ne pas être sur­pris par la constance avec laquelle revient chez lui la figure de la reine – jusque dans cet éton­nant des­sin, datant de ses der­niers jours et inti­tu­lé « Les poètes et les reines ». Fas­ci­na­tion d’autant plus tou­chante qu’on devine qu’elle est liée à la mort de sa mère, qu’il n’a pas connue. Il le rap­pelle dans « Auré­lia » : « Je n’ai jamais connu ma mère[62] ». Der­rière ces figures fémi­nines, c’est tou­jours la mère per­due et qui console :

Je suis la même que Marie, la même que ta mère, la même aussi que sous toutes les formes tu as toujours aimée. À chacune de tes épreuves j’ai quitté l’un des masques dont je voile mes traits, et bientôt tu me verras telle que je suis[63].

Le syn­cré­tisme reli­gieux opé­ré par Ner­val (celle qui lui adresse ces paroles est selon lui Isis, mais il y voit par­fois Vénus voire la Vierge) est d’autant moins arti­fi­ciel qu’il est émo­tion­nel. Syn­cré­tisme auquel, on peut le pen­ser, le magni­fique vers final de « Myr­tho » renvoie :

Depuis qu’un duc normand brisa tes dieux d’argile,
Toujours, sous les rameaux du laurier de Virgile,
Le pâle Hortensia s’unit au Myrthe vert[64] !

Au moment où Ner­val achève le volume des Filles du feu, auquel il adjoint les Chi­mères, sa sym­pa­thie va cepen­dant aux anciens dieux. Le locu­teur d’« Anté­ros » se dit « de la race d’Antée[65] » et « retourne le dard contre le Dieu vain­queur », à savoir « Jého­vah » – un dieu dont la vic­toire est pro­vi­soire, on l’a bien com­pris… Même colère dans « Arté­mis », qui s’achève sur cette imprécation :

Roses blanches, tombez ! vous insultez nos dieux :
Tombez fantômes blancs de votre ciel qui brûle :
— La sainte de l’abime est plus sainte à mes yeux[66] !

Quant au « Christ au Mont des Oli­viers », il démy­thi­fie la Pas­sion. Jésus meurt seul, ne croyant plus lui-même en Dieu, etc. Cepen­dant, les termes pour le décrire ne sont pas péjo­ra­tifs. Ce « fou sublime » (on pense un peu à la vision nietz­schéenne du Christ) est com­pa­ré à des per­son­nages punis pour avoir com­mis une faute, Icare et Phaé­ton, et à un Atys rani­mé par la Déesse-Mère Cybèle. En d’autres termes, il se voit réaf­fec­té, comme chez Höl­der­lin, à l’ancien pan­théon. C’est le Père, Jého­vah, qui subit une dégra­da­tion : s’il existe, son silence est celui d’un « per­vers » (accu­sa­tion por­tée contre le dieu d’« Horus ») ; mais, et c’est encore plus grave, il peut fort bien de ne pas ou plu­tôt ne plus exis­ter, à en croire l’épigraphe « Dieu est mort ! » (tirée de Jean-Paul).

Cette pré­di­lec­tion reli­gieuse de Ner­val ne va pas sans tour­ments. Auré­lia en est un sai­sis­sant témoi­gnage. Dans la pre­mière par­tie, il rejette fer­me­ment le christianisme :

« Non ! disais-je, je n’appartiens pas à ton ciel. Dans cette étoile sont ceux qui m’attendent. Ils sont antérieurs à la révélation que tu as annoncée[67]. »

Le début de la deuxième par­tie, cepen­dant, marque un repentir :

« j’ai déifié mon amour et j’ai adoré, selon les rites païens, celle dont le dernier soupir a été consacré au Christ[68] ».

Angoisse de peu de consé­quence puisque Ner­val est plus tard conso­lé, on l’a dit, par des paroles qu’il attri­bue à Isis – et il pré­cise que c’est dans cette période qu’il a écrit « une de [s]es meilleures nou­velles », en laquelle on recon­naît Syl­vie

Ce que reproche Ner­val au chris­tia­nisme, dans ses textes les plus réflexifs, c’est avant tout d’avoir tué les anciennes tra­di­tions, d’avoir dépeu­plé le ciel. Il com­pare les « dieux nou­veaux[69] » ayant asser­vi les « dieux antiques » à des « esprits hos­tiles et tyran­niques ». Ses sen­ti­ments à ce sujet sont expo­sés en détail dans le Voyage en Orient, notam­ment dans la par­tie publiée ini­tia­le­ment sous le titre « Voyage à Cythère », où il revient sur la légende rap­por­tée par Plu­tarque de la mort du grand dieu Pan :

La verte naïade est morte épuisée dans sa grotte, les dieux des bocages ont disparu de cette terre sans ombre, et toutes ces divines animations de la matière se sont retirées peu à peu comme la vie d’un corps glacé. Oh ! n’a‑t-on pas compris ce dernier cri jeté par un monde mourant, quand de pâles navigateurs s’en vinrent raconter qu’en passant, la nuit, près des côtes de Thessalie, ils avaient entendu une grande voix qui criait : « Pan est mort ! » Mort, eh quoi ! lui, le compagnon des esprits simples et joyeux, le Dieu qui bénissait l’hymen fécond de l’homme et de la terre ! il est mort, lui par qui tout avait coutume de vivre ! mort sans lutte au pied de l’Olympe profané, mort comme un dieu peut seulement mourir, faute d’encens et d’hommages, et frappé au cœur comme un père par l’ingratitude et l’oubli[70] !

Plus loin, Ner­val fait des églises des lieux de mort :

Voici le bedeau portant les clefs de l’église Saint-Georges. Entrons : — non… je vois ce que c’est.

Une colon­nade modeste, un autel de paroisse cam­pa­gnarde, quelques vieux tableaux sans valeur, un saint Georges sur fond d’or, ter­ras­sant celui qui se relève tou­jours… cela vaut-il la chance d’un refroi­dis­se­ment sous ces voûtes humides, entre ces murs mas­sifs qui pèsent sur les ruines d’un temple des dieux abo­lis ? Non ! pour un jour que je passe en Grèce, je ne veux pas bra­ver la colère d’Apollon ! je n’exposerai pas à l’ombre mon corps tout échauf­fé des feux divins qui ont sur­vé­cu à sa gloire… Arrière, souffle du tom­beau[71] !

Mais les ten­dances nihi­listes du pre­mier chris­tia­nisme (recon­nues même par des pen­seurs chré­tiens, certes hété­ro­doxes, comme Jacques Ellul[72]) ne fai­saient qu’annoncer la ratio­na­li­sa­tion par laquelle il serait lui-même empor­té : « Ain­si péris­sait, sous l’effort de la rai­son moderne, le Christ lui-même, ce der­nier des révé­la­teurs, qui, au nom d’une rai­son plus haute, avait autre­fois dépeu­plé les cieux[73]. » Autre­ment dit, ce que nous montre à voir « Le Christ au Mont des Oli­viers », c’est une Pas­sion actua­li­sée, dans laquelle le Dieu du chris­tia­nisme est à son tour ren­du caduc.

Nous l’avons tou­te­fois rap­pe­lé d’emblée : Ner­val croit en un retour des dieux. Les figures de la cycli­ci­té sont par­tout dans son œuvre : l’horloge (« La Trei­zième revient… C’est encore la pre­mière[74] »), la rose tré­mière[75]… Ici, il nous faut ren­voyer à « Quin­tus Aucler », le texte qui clôt Les Illu­mi­nés, celui où l’on retrouve par endroits la voix la plus per­son­nelle de Nerval :

« Les vers sibyllins avaient prédit mille fois ces évolutions rénovatrices depuis le Redeunt Saturnia regna jusqu’au dernier oracle de Delphes, qui, constatant le règne millénaire de Iacchus-Iésus, annonçait aux siècles postérieurs le retour vainqueur d’Apollon[76]. »

Dans ce texte, Ner­val cite abon­dam­ment Gabriel-André Aucler, per­son­nage quelque peu excen­trique qui s’était pré­sen­té comme un « hié­ro­phante » et avait publié en 1798–99 La Thréi­cie, un livre où il appe­lait à reve­nir aux dieux antiques. Mais à maints endroits, on s’interroge… Est-ce Aucler qui parle, ou est-ce Ner­val ? Constan­tin est pré­sen­té comme un empe­reur « cou­pable de crimes sans nom[77] », s’étant conver­ti au chris­tia­nisme parce que seule l’Église nou­velle lui offrait le par­don (argu­ment déjà employé par Vol­taire dans le Dic­tion­naire phi­lo­so­phique) ; et à l’inverse, Julien l’Apostat appa­raît comme un objet de fas­ci­na­tion, dont on regrette la « tolé­rance » pour les chrétiens.

Ner­val cite in exten­so plu­sieurs pages de la démons­tra­tion d’Aucler : pour lui, tout pro­clame l’existence d’ordres hié­rar­chiques dans l’univers ; le vivant forme une immense chaîne, dont les chré­tiens se sont avi­sés de bri­ser la conti­nui­té en niant les anneaux inter­mé­diaires, en fai­sant « un désert immense depuis [le] pre­mier anneau de la chaîne jusqu’à nous[78] ». Ce pre­mier anneau, c’est la « Véné­rable Mère[79] », la grande déesse dont Ner­val rap­pelle dans « Isis » qu’elle a été invo­quée sous le nom d’Isis, de Cybèle, de Démé­ter, de « Vénus céleste », etc. Sur­tout, cette déesse est assi­mi­lée à « l’éternelle Nature », est « la mère de la nature[80] » dont même le Christ devient un des « fils célestes[81] » – et l’on retrouve là la ter­mi­no­lo­gie de Hölderlin.

En somme, le pan­théon ner­va­lien est domi­né par une grande déesse assi­mi­lée à la nature tout entière. Ici encore, le poly­théisme recoupe un pan­théisme – pour lequel Ner­val ne cachait pas sa sym­pa­thie, lui qui se féli­ci­tait qu’il ait rayon­né en Europe à par­tir de la Flo­rence des Médi­cis, vue comme « une nou­velle Alexan­drie[82] », un refuge pour les pla­to­ni­ciens per­sé­cu­tés par « l’inquisition de Rome ». C’est d’ailleurs le mes­sage de l’ultime poème des Chi­mères : un pan­théisme pytha­go­ri­cien per­son­ni­fiant les élé­ments de la nature, car « tout est sen­sible[83] », « tout sur [notre] être est puis­sant ». Ana­phore annon­çant les der­nières pages d’Auré­lia : « Com­ment, me disais-je, ai-je pu vivre si long­temps hors de la nature et sans m’identifier à elle ? Tout vit, tout agit, tout se cor­res­pond[84]. » Höl­der­lin n’était guère éloi­gné de ce cre­do, lui qui fai­sait de fleuves ou de mon­tagnes les héros de ses poèmes.

Alban de Brisach

Notes

[1] Frie­drich Höl­der­lin, Œuvres, Paris, Gal­li­mard, coll. « Biblio­thèque de la Pléiade », 1995 [1967], p. 1150.
[2] Ibid., p. 867 (tra­duc­tion de Gus­tave Roud).
[3] Frie­drich Höl­der­lin, Œuvre poé­tique com­plète, Paris, La Dif­fé­rence, 2005, p. 735 (tra­duc­tion de Fran­çois Garrigue).
[4] Frie­drich Höl­der­lin, « Les Miens », cité dans Phi­lippe Jac­cot­tet, Une tran­sac­tion secrète, Paris, Gal­li­mard, 2004, p. 47.
[5] Lettre à sa mère, citée dans Phi­lippe Jac­cot­tet, Une tran­sac­tion secrète, Paris, Gal­li­mard, 2004, p. 48.
[6] Lettre à sa sœur, dans Œuvres, op. cit., p. 734–735.
[7] Frie­drich Höl­der­lin, Hymnes et autres poèmes, Paris, Rivages, coll. « Rivages poche / Petite Biblio­thèque », 2004, p. 221 (tra­duc­tion de Ber­nard Pautrat).
[8] « Heim­kunft », mais on pour­rait citer éga­le­ment « Rück­kehr in die Hei­math », « Die Hei­math », etc.
[9] Frie­drich Höl­der­lin, Hypé­rion, Œuvres, op. cit., p. 138. Hypé­rion pour­suit ain­si : « La science que j’ai sui­vie au fond de ses laby­rinthes, dont j’attendais dans l’aveuglement de la jeu­nesse, la confir­ma­tion de mes plus pures joies, la science m’a tout cor­rom­pu. Oui, je suis deve­nu bien rai­son­nable auprès de vous ; j’ai par­fai­te­ment appris à me dis­tin­guer de ce qui m’entoure : et me voi­là iso­lé dans la beau­té du monde, exi­lé du jar­din où je fleu­ris­sais, dépé­ris­sant au soleil de midi. L’homme qui songe est un dieu, celui qui pense un mendiant […]. »
[10] Com­men­taire du frag­ment de Pin­dare connu sous le titre « Le vivi­fiant », cité dans Phi­lippe Jac­cot­tet, op. cit., p. 70.
[11] Cf. l’hymne qui lui est dédié.
[12] Frie­drich Höl­der­lin, Œuvres, op. cit., p. 877.
[13] Ibid., p. 1149.
[14] Ibid., p. 863 (tra­duc­tion de Gus­tave Roud).
[15] Frie­drich Höl­der­lin, « Pain et vin » (deuxième ver­sion), Œuvre poé­tique com­plète, op. cit., p. 705.
[16] Ibid., p. 707.
[17] Frie­drich Höl­der­lin, « Le Dieu du vin », Œuvre poé­tique com­plète, op. cit., p. 603.
[18] Frie­drich Höl­der­lin, Œuvre poé­tique com­plète, op. cit., p. 573.
[19] Cité dans Phi­lippe Jac­cot­tet, Une tran­sac­tion secrète, Paris, Gal­li­mard, 2004, p. 86.
[20] Frie­drich Höl­der­lin, « Pain et vin », Œuvre poé­tique com­plète, op. cit., p. 711. Forme de concré­ti­sa­tion du rêve énon­cé dans « Aux Alle­mands », p. 511 : « les monts alle­mands / Seront les mon­tagnes des Muses ».
[21] Phi­lippe Jac­cot­tet, Pay­sages avec figures absentes, Paris, Gal­li­mard, coll. « Poé­sie », 1998, p. 149.
[22] Frie­drich Höl­der­lin, « Pat­mos » (troi­sième ver­sion), Œuvre poé­tique com­plète, op. cit., p. 849.
[23] Frie­drich Höl­der­lin, « L’Unique » (troi­sième ver­sion), Œuvre poé­tique com­plète, op. cit., p. 859.
[24] Frie­drich Höl­der­lin, « Fête de Paix », Œuvres, op. cit., p. 860 (tra­duc­tion d’André du Bouchet).
[25] Frie­drich Höl­der­lin, « Fête de l’Accord », Œuvre poé­tique com­plète, op. cit., p. 677 (même poème mais dans la tra­duc­tion de Fran­çois Garrigue).
[26] Frie­drich Höl­der­lin, frag­ment inache­vé com­men­çant par « et tourne en coco­ri­co », dans Œuvre poé­tique com­plète, op. cit., p. 785.
[27] Frie­drich Höl­der­lin, Œuvres, op. cit., p. 1009.
[28] Frie­drich Höl­der­lin, Œuvres, op. cit., p. 1003.
[29] Phi­lippe Jac­cot­tet, Pay­sages avec figures absentes, op. cit., p. 161.
[30] Cf. notice bio­gra­phique de Marie-Cathe­rine Huet-Bri­chard dans Mau­rice de Gué­rin, Œuvres, Paris, Gar­nier, coll. « Clas­siques », 2011, p. 294.
[31] Lettre du 11 avril 1838, dans Œuvres, Paris, Gar­nier, coll. « Clas­siques », 2011, p. 237.
[32] Mau­rice de Gué­rin, Œuvres, Paris, Gar­nier, coll. « Clas­siques », 2011, p. 188.
[33] Ibid., p. 186.
[34] Ibid., p. 185.
[35] Ibid., p. 183.
[36] Ibid., p. 188.
[37] Ibid., p. 192.
[38] Ibid., p. 189.
[39] Expres­sion qu’on trouve sous la plume de Heine, celle de Nadar, etc., et qui sera consa­crée par à peu près tous les bio­graphes de Ner­val. Pour Höl­der­lin, un de ses cama­rades d’étude rap­por­tait qu’« à son côté, il n’y avait pas de place pour la bas­sesse » (cité par Phi­lippe Jac­cot­tet, dans Une tran­sac­tion secrète, op. cit., p. 90).
[40] Lettre à Mme Dumas de novembre 1841.
[41] Gérard de Ner­val, « Del­fi­ca », Les Filles du Feu. Les Chi­mères, Paris, Flam­ma­rion, coll. « GF », 2011, p. 321.
[42] Gérard de Ner­val, Les Filles du Feu. Les Chi­mères, op. cit., p. 249.
[43] Ibid., p. 318.
[44] Gérard de Ner­val, Auré­lia. Les Nuits d’octobre. Pan­do­ra. Pro­me­nades et sou­ve­nirs, Paris, Gal­li­mard, coll. « Folio clas­sique », 2014, p. 124.
[45] Gérard de Ner­val, Les Filles du Feu. Les Chi­mères, op. cit., p. 317.
[46] Gérard de Ner­val, « Syl­vie », Les Filles du Feu. Les Chi­mères, op. cit., p. 206.
[47] Gérard de Ner­val, Pro­me­nades et sou­ve­nirs, dans Auré­lia. Les Nuits d’octobre. Pan­do­ra. Pro­me­nades et sou­ve­nirs, op. cit., p. 116.
[48] Gérard de Ner­val, « Syl­vie », Les Filles du Feu. Les Chi­mères, op. cit., p. 192.
[49] Gérard de Ner­val, Auré­lia. Les Nuits d’octobre. Pan­do­ra. Pro­me­nades et sou­ve­nirs, op. cit., p. 106.
[50] Ibid., p. 166–167.
[51] Gérard de Ner­val, « Syl­vie », Auré­lia. Les Nuits d’octobre. Pan­do­ra. Pro­me­nades et sou­ve­nirs, op. cit., p. 178.
[52] Ibid., p. 187.
[53] Ibid., p. 188.
[54] Gérard de Ner­val, Pro­me­nades et sou­ve­nirs, dans Auré­lia. Les Nuits d’octobre. Pan­do­ra. Pro­me­nades et sou­ve­nirs, op. cit., p. 112.
[55] Gérard de Ner­val, Auré­lia. Les Nuits d’octobre. Pan­do­ra. Pro­me­nades et sou­ve­nirs, op. cit., p. 137.
[56] Gérard de Ner­val, Les Illu­mi­nés, Paris, Gal­li­mard, coll. « Folio clas­sique », 2002, p. 380.
[57] Gérard de Ner­val, « Angé­lique », Les Filles du Feu. Les Chi­mères, op. cit., p. 118.
[58] Gérard de Ner­val, « Syl­vie », Les Filles du Feu. Les Chi­mères, op. cit., p. 199.
[59] Gérard de Ner­val, « Chan­sons et légendes du Valois », Les Filles du Feu. Les Chi­mères, op. cit., p. 208.
[60] Gérard de Ner­val, « Auré­lia », Auré­lia. Les Nuits d’octobre. Pan­do­ra. Pro­me­nades et sou­ve­nirs, op. cit., p. 165.
[61] Ibid., p. 134.
[62] Ibid., p. 166.
[63] Ibid., p. 174.
[64] Gérard de Ner­val, Les Filles du Feu. Les Chi­mères, op. cit., p. 318.
[65] Ibid., p. 320.
[66] Ibid., p. 322.
[67] Gérard de Ner­val, Auré­lia. Les Nuits d’octobre. Pan­do­ra. Pro­me­nades et sou­ve­nirs, op. cit., p. 128.
[68] Ibid., p. 160.
[69] Ibid., p. 179.
[70] Gérard de Ner­val, Voyage en Orient, Gal­li­mard, coll. « Folio clas­sique », 2013, p. 137.
[71] Ibid., p. 139.
[72] On peut lire, entre autres, La Sub­ver­sion du chris­tia­nisme, dont l’intéressante par­tie « La désa­cra­li­sa­tion par le chris­tia­nisme » s’ouvre sur ce constat : « Depuis une ving­taine d’années, cer­tains théo­lo­giens et socio­logues ont mis en lumière le fait que la pre­mière pen­sée chré­tienne, puis, au-delà, la pen­sée juive biblique, étaient non pas d’abord des reli­gions fai­sant par­tie d’un sacré pré­or­don­né, mais bien au contraire avaient été des fac­teurs ter­ri­ble­ment cri­tiques à l’égard de tout l’univers sacré païen. On a sou­li­gné qu’il n’y avait aucune espèce de concur­rence reli­gieuse par exemple, mais bien une volon­té de des­truc­tion du reli­gieux en lui-même, et une néga­tion concer­nant tout sacré. »
[73] Gérard de Ner­val, « Isis », Les Filles du Feu. Les Chi­mères, op. cit., p. 265.
[74] Gérard de Ner­val, « Arté­mis », Les Filles du Feu. Les Chi­mères, op. cit., p. 322.
[75] Appa­rais­sant dans « Arté­mis » comme dans Auré­lia, la rose tré­mière, parce qu’elle pos­sède de nom­breux bou­quets qui fleu­rissent suc­ces­si­ve­ment le long de sa hampe, peut appa­raître comme une repré­sen­ta­tion du temps cyclique.
[76] Gérard de Ner­val, Les Illu­mi­nés, op. cit., p. 411.
[77] Ibid., p. 385.
[78] Ibid., p. 395.
[79] Gérard de Ner­val, Les Filles du Feu. Les Chi­mères, op. cit., p. 265.
[80] Ibid., p. 266.
[81] Ibid., p. 265.
[82] Gérard de Ner­val, « Quin­tus Aucler », Les Illu­mi­nés, op. cit., p. 412.
[83] Gérard de Ner­val, « Vers dorés », Les Filles du Feu. Les Chi­mères, op. cit., p. 326.
[84] Gérard de Ner­val, Auré­lia. Les Nuits d’octobre. Pan­do­ra. Pro­me­nades et sou­ve­nirs, op. cit., p. 179.

Pho­to : Le Voya­geur contem­plant une mer de nuages (détail), tableau de Cas­par David Frie­drich (1818). Coll. Kuns­thalle de Ham­bourg. Cré­dit : Domaine public