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Y a‑t-il un nomos du beau ?

Pour Jure Georges Vujic, les travaux photographiques sur la spectralité des formes permettent une réflexion sur la possibilité d’un « nomos (règle) du beau » à l’époque contemporaine.

Y a‑t-il un nomos du beau ?

Le beau autoproclamé et autoréférentiel, détaché de toute finalité esthétique, émancipé des contraintes canoniques, relevant du seul jugement de la subjectivité des goûts, selon la formule de Berkeley esse est percipi (« être, c’est être perçu »), ne semble pas se soustraire à la question fondamentale : peut-on définir une règle (nomos) du beau ? Est-il ancré dans la nature cosmique et biologique ?  Relève-t-il de la volonté et des décisions humaines ou du travail esthétique qui le met en forme ?

La Grèce antique a su éta­blir une dis­tinc­tion capi­tale entre la phu­sis et le nomos, trans­po­si­tion de notre oppo­si­tion entre la nature et la culture, entre l’innée et l’acquis. D’un côté, le monde tel qu’il nous est don­né, l’ordre du cos­mos, de la vie bio­lo­gique — végé­tale, ani­male — avec ses modes d’existence spé­ci­fiques, indé­pen­dantes des inter­ven­tions de l’homme. De l’autre, la loi (nomos), au sens d’une conven­tion ins­tau­rée par les déci­sions col­lec­tives — cou­tumes, règles de paren­té, orga­ni­sa­tion du pouvoir.

De l’Antiquité à la Renais­sance, la nature était consi­dé­rée comme un ordre immuable et fixe, obéis­sant à ses propres lois. L’essence du pou­voir poli­tique se fon­dait sur un ordre hié­rar­chique pré­éta­bli, ancré dans l’ordre natu­rel cos­mo­lo­gique. Le nomos du beau se conce­vait alors comme la trans­po­si­tion esthé­tique et sen­sible du beau natu­rel répon­dant aux règles de hié­rar­chie, d’harmonie, d’équilibre et de pro­por­tion. Le nomos poli­tique ren­voie impli­ci­te­ment à un ordre esthé­tique, un cer­tain ordre du beau sous-jacent à l’ordre social, que Cor­ne­lius Cas­to­ria­dis appelle « l’institution ima­gi­naire de la socié­té » – titre de son opus mag­num publié en 1975. C’est dans ce sens que le « nomos de la terre » défi­ni par le juriste Carl Schmitt dans son ouvrage de 1950 ren­voie tou­jours à l’idée d’un ordre divin. Le divin (theîos) trouve sa per­son­ni­fi­ca­tion ter­restre en s’appuyant sur la Dikè, déesse de la Justice.

L’art contemporain contre la « dictature du beau »

À force de s’insurger contre la « dic­ta­ture du beau », l’art contem­po­rain pour sa part en est arri­vé à reven­di­quer la lai­deur comme nou­velle réfé­rence artis­tique. À l’origine de l’autonomie du laid, il y a l’affirmation de la sub­jec­ti­vi­té du beau.

L’art contem­po­rain rejette toute réfé­rence à un fon­de­ment objec­tif du beau, comme en rend compte la phrase de Vic­tor Hugo dans la pré­face de Crom­well : « Le beau n’a qu’un type, le laid en a mille ». Le laid ne peut jamais accé­der à une auto­no­mie réelle, il ne peut jamais être « une fin en soi » (pour reprendre l’expression de Karl Rosen­kranz). C’est le nomos du monde qui donne au beau son fon­de­ment. C’est dans la recherche d’équilibre face à l’hybris que le beau puise son essence.

Beau­té et liber­té étant indis­so­ciables dans l’approche méta­phy­sique et supra-his­to­rique de Rosen­kranz, la lai­deur, défi­nie comme le « beau néga­tif », est une non-idée esthé­tique (eine ästhe­tische Uni­dee) [32]Ibid., p. 12. ou une contra­dic­tion des­truc­trice (ein des­truk­ti­ver Widers­pruch) qui désigne soit le vul­gaire par oppo­si­tion au sublime, l’amorphe par oppo­si­tion à la belle forme, ou le répu­gnant par oppo­si­tion au char­mant ou au plai­sant. Les trois prin­ci­pales carac­té­ris­tiques du laid, dont l’essence est l’absence de liber­té, sont la pri­va­tion de forme (Form­lo­sig­keit), l’incorrection (Inkor­rek­theit) et la défi­gu­ra­tion (Ver­bil­dung). Rosen­kranz défi­nit le laid comme l’exact oppo­sé du beau, comme ce qui lui est subor­don­né et en est indis­so­ciable. De fait, l’autonomie du laid est un non-sens : le laid, tou­jours défi­ni comme valeur rela­tive, n’existe que grâce au beau dont il est la néga­tion et il consacre le carac­tère abso­lu du beau, comme la dis­so­nance peut consa­crer le triomphe de l’harmonie :

Comme le laid, le beau peut faire l’objet d’une expé­rience et d’une inter­pré­ta­tion esthé­tique. Chez les Anciens, le beau est asso­cié à l’idée de bien (le fameux kalos kaga­thos). Durant la Renais­sance, le beau repose sur l’har­mo­nie des formes et des pro­por­tions. Chez Kant, c’est l’objet d’une satis­fac­tion dés­in­té­res­sée tan­dis que chez Hegel, le beau est une fina­li­té de l’art, les arts du beau étant tou­jours supé­rieurs à la nature. Pour­tant à l’époque du « tout cultu­rel » et du rela­ti­visme esthé­tique, où la recherche du beau est consi­dé­rée comme archaïque, on peut émettre l’hypothèse selon laquelle la lai­deur n’est pas l’en­vers de la beau­té, mais une caté­go­rie de la beau­té, ou en tout cas, une expé­rience esthétique.

Il convient de se poser la ques­tion de l’extrait de La Col­lec­tion­neuse de Roh­mer : « Que nous fait le laid ? ». Le laid étant sujet à de mul­tiples décli­nai­sons mons­trueuses, il fas­cine et attire dans toute sa mor­bi­di­té et son ori­gi­na­li­té, au point que l’idéologie décons­truc­ti­viste en a fait une dimen­sion majeure de l’art contem­po­rain et de l’industrie cultu­relle. Sou­ve­nons-nous d’Adorno qui écri­vait : « Le laid doit consti­tuer ou pou­voir consti­tuer un moment de l’art ». L’idéal esthé­tique du beau et du bien était tou­jours asso­cié à celle du nomos : il devait repré­sen­ter l’harmonie de ce monde, tan­dis que le laid en démon­tre­rait les dys­fonc­tion­ne­ments. Comme pour le beau, il y avait une dimen­sion poli­tique du laid. Le laid était pré­sent dans l’Art, mais avec un sta­tut de détail tout comme la pein­ture pri­mi­tive fla­mande en témoigne. La lai­deur était là pour bou­le­ver­ser les codes de la repré­sen­ta­tion de la beau­té. C’est le tra­vail du détail qui est au cœur de la genèse du laid, de cette impu­re­té qui fait tâche dans l’image. Dans la Nais­sance de Vénus de Bot­ti­cel­liil n’y a pas de place pour le détail. La beau­té est une vision épu­rée de toutes les sco­ries de l’homme. Le détail, en tant que dimen­sion frag­men­taire du laid, met en évi­dence le beau. C’est en ce sens que Nietzsche déclare que c’est par la lai­deur que l’art est pro­fond dans le Cré­pus­cule des idoles. C’est cet art du détail qu’on retrouve dans l’expression du visage ambigüe de la Vénus d’Ille dans la nou­velle fan­tas­tique de Pros­per Méri­mée. D’autre part, le laid a pu aus­si témoi­gner de la cruau­té des deux guerres mon­diales et de l’absurdité de la socié­té moderne indus­trielle, que l’on retrouve dans les tableaux des expres­sion­nistes alle­mands ou dans Les joueurs de skat (1920) d’Otto Dix, mon­trant des gueules cas­sées assis autour d’une table et jouant aux cartes.

Spectralité et nomos

De la même manière, le nomos peut appa­raître non pas en majes­té mais au tra­vers de la « spec­tra­li­té » d’une lumière, d’une ombre qui para­doxa­le­ment bou­le­verse l’ordre éta­bli en met­tant en relief une véri­té his­to­rique, poé­tique, esthé­tique. La véri­té spec­trale se mani­feste tou­jours dans une béance, une déchi­rure entre ce que l’on croit et ce qui est, au tra­vers d’un regard qui remet en cause, l’espace d’un ins­tant, les cer­ti­tudes du spectateur.

C’est bien ce tra­vail de lumière qui per­met d’opérer la décli­nai­son du nomos spec­tral, un « entre monde » d’ombres et de lumières voué au dédou­ble­ment fan­to­ma­tique per­pé­tuel, où le sujet spec­ta­teur affleure une pré­sence qui se dérobe dans l’ombre qui la creuse. Dans un vaste mou­ve­ment de tem­po­ra­li­tés déboi­tées, la spec­tra­li­té de l’image inter­vient alors comme mode de dévoi­le­ment de l’être, du beau en tant que pré­sence au monde, la lumière spec­trale avec ses effets d’ombrobations agis­sant comme un stra­ta­gème afin de dépas­ser la réa­li­té pro­saïque plas­tique et répétitive.

Ce tra­vail de « spec­tra­li­sa­tion » per­met de réi­fier un objet, une nature morte, un corps, un pay­sage, un objet inso­lite, par un long tra­vail d’embaumage et de coa­gu­la­tion, visant à l’immobiliser dans une pose don­née et de dévoi­ler son essence — tout comme le spectre, cet hôte indé­si­rable qui revient constam­ment, dans un entre-deux, où la vie et la mort se confondent, où les fron­tières tem­po­relles et spa­tiales disparaissent.

Jure Georges Vujic

Pho­tos : © Jure Georges Vujic