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L’Esthétique de la vie, de William Morris

L'Esthétique de la vie est un discours prononcé par William Morris devant la Society of Art and School of Design de Birmingham en 1896, quelques mois avant sa mort à l'âge de soixante-deux ans. Il fut imprimé la même année dans le journal La Société nouvelle, accompagné de cette citation de Juvénal, dénonciatrice d'une précédente décadence : « Propter vitam vivendi perdere causas », soit « Pour vivre, perdre la raison de vivre. »

Annonciatrice des malheurs allant s'abattre sur l'Europe avec son industrialisation, L'Esthétique de la vie est l'occasion pour nous de revenir sur un siècle de chute dont le versant historique fut si bien décrit par Dominique Venner dans Le Siècle de 1914. Ici, et en compagnie de William Morris, nous contemplerons désolés la destruction de nos environnements, spirituel comme naturel, les deux étant indéfectiblement liés ainsi que le titre de l'ouvrage, L'Esthétique de la vie, nous le rappelle. Mais la désolation et les pleurs n'ont qu'un temps nous enseigne Athéna, déesse de la guerre et des artisans. Plus que jamais, notre esthétique doit être un combat.

Par Gaspard Valènt, pour le SOCLE

L’Esthétique de la vie, de William Morris
Illustration : William Morris – The Works of Geoffrey Chaucer (The Kelmscott Chaucer), détail. Google Art Project. Source : Wikimedia.

L’esthétique est le sentiment que la réalité cause dans l’âme. Ces sentiments sont des plaisirs et des valeurs. L’odeur et la vue d’une fleur d’iris, éclos par une matinée de printemps au sein d’un pré d’herbe fraîche, procure à la fois le plaisir d’une vision délicate et fragile, celui d’une odeur subtile et la valeur de défense des choses belles et fragiles. Une connaissance plus poussée apprend qu’elle se dessèche dans la minute suivant sa cueillette et qu’elle bloque momentanément les fonctions olfactives quand on la respire trop. De cette vérité naturelle découle l’enseignement vertueux qu’il ne faut pas déraciner la vie, adaptée à son sol, ni abuser des plaisirs délicats de peur de s’y rendre insensible. De même pour l’orage, terreur pour l’enfant, auquel il apprend à craindre la force ; source de plaisir viril pour l’adulte, qui sent vibrer toute la force et la puissance de son courage. Rituel de passage à l’adulte délivré par le ciel. Le simple constat qu’une plante ne pousse jamais mieux que dans le sol qui l’a vu naître, qui est celui de ses ancêtres, délivre le premier sentiment moral : celui d’identité. Oui, la Nature éduque autant les sens que l’esprit. Pour qui sait la lire, elle est autant spectacle artistique que manuel de morale. Quant à la vie, c’est l’éternel tissu animé couvrant l’espace et le temps, au-delà des générations, au-delà de l’espèce. C’est l’arbre, c’est l’ancêtre d’il y a mil ans, c’est la descendance future, c’est la rivière qui court depuis toujours. L’homme, après la Nature, crée des objets causant délectation et enseignement moral. Le temple de Stonehenge par exemple, est à la fois plaisir pour les sens de par ses nobles proportions, sa concentrique circularité comme l’onde dans l’eau, la massivité de ses volumes qui semblent comme suspendus par une irréelle légèreté dans l’air et dans le temps, qu’exemple de force et de tempérance, et de respect que nous devons à quelques divinités sévères et bienveillantes, dont les noms sont oubliés mais la présence encore sentie.

Mais la Nature varie suivant le climat et le sol, créant des régions dont l’âme des humains qui y résident est le reflet. C’est ce qu’on appelle une culture. Ainsi, l’esthétique de la vie est-elle le reflet de la Nature dans l’âme de la race qui l’habite. Or, l’industrie, en détruisant la nature, les ouvrages du passé et le mode de vie traditionnel, fait disparaître cette esthétique de la vie, pour la remplacer par des carrières fumantes et des terres désolées, des montagnes éventrées, un peuple exploité dans l’industrie capitaliste et des objets manufacturés sans goût. Les honnêtes communautés paysannes des campagnes européennes se trouvant dispersées en des taudis infects où les individus sont exploités depuis l’enfance jusqu’à la mort prématurée, après une éprouvante vie de labeur. Les riches, coupables de cette destruction du peuple et de la nature, se plaignent à mauvais titre de l’immoralité – alcoolisme, délinquance et prostitution – de la classe prolétaire qu’ils ont créé, mais conservent encore, dans leurs mœurs, dans les Beaux-arts qu’ils patronnent et dans les livres qu’ils lisent, une dignité de vie. Mais William Morris met en garde ces injustes, et nous connaissons le sort que le « progrès » réservera à cette pensée rassurante. Les mœurs autant que l’art de l’élite péricliteront bientôt, jusqu’à atteindre l’humiliante situation qu’ils occupent aujourd’hui. Il est surprenant d’entendre William Morris prophétiser cette décadence dès 1896, année du palais d’Antin et de l’Allégorie de la Sculpture de Klimt.

Oui, les arts ne tarderont pas à pourrir en même temps que la morale, que les mœurs, que la Civilisation. Tout simplement parce que la sève ne provient pas des fleurs et des feuilles mais de la racine et des branches. Déracinez l’iris et jouissez de ses dernières senteurs, de son dernier éclat, car bientôt vous verrez sa couleur ternir, son odeur se corrompre et sa fermeté se dessécher. Alors, effrayés, vous comprendrez quelle horrible faute morale vous avez commis, quel acte contre-nature vous avez osé.

Lorsque William Morris s’adresse à ses élèves, l’arbre de sa Civilisation a été déraciné, mais ses fruits se portent encore bien car il est vigoureux et la sève y coule à foison. On ne compte plus les chefs-d’œuvre européens de la Belle Epoque, chant du cygne de l’Europe. Replantez cette Civilisation dans son fertile terreau, ainsi pourrait-on résumer le cri lancé par William Morris dans ce dernier essai. Renvoyez les ouvriers à la campagne, fermez les manufactures et laissez renaître l’artisanat traditionnel, car sinon, bientôt, tout l’édifice s’assèchera, et Dieu seul sait alors à quoi nous ressemblerons. Tremblez camarades : car nous voilà. Un siècle et vingt ans après son appel, nous vivons dans ce corps mourant qu’est l’Europe contemporaine. Il lui reste des forêts, il lui reste des traditions, par-ci, par-là, le sang bat dans une veine, un nerf tressaille, il est encore temps. Nous qui sommes réunis ici avons encore foi dans sa renaissance, mais n’attendons pas demain, car demain sera trop tard. Le vieil écrivain avait déjà mis le doigt sur l’attrait ayant fait dévier le chemin de notre civilisation. Il s’agit du luxe. En effet, c’est pour accroître le leur que les riches sacrifièrent la beauté de leurs terres et l’équilibre de leur peuple. Or le luxe ramollit et corrompt, rend jouisseur et fainéant, voleur et mesquin, en un mot : immoral. William Morris dénonçait l’erreur voyant dans le luxe un progrès de la Civilisation, il y voyait au contraire un égarement, affirmant avoir vu plus de vertu sous les huttes de terre de la côte islandaise que dans les salons de Londres.

Depuis, les choses ont changé, le luxe est devenu confort, qui en est la forme accessible à tous et inesthétique. Ce confort s’est vu proposé à tout Européen, le prolétariat étant exploité en Asie. Nous avons ainsi tous droit à ce luxe bon marché qui ramollit le corps et n’a pas même pour excuse, comme autrefois, d’aiguiser la sensibilité de l’oisif. L’Europe entière est devenue dépendante de gadgets futiles, pensant, retenant, calculant, voire charmant à notre place. Nous voilà bien peu de choses et, pour la première fois de l’Histoire, dépendants d’outils auxquels nous ne comprenons rien. La race européenne est assistée et, peu à peu, remplacée dans la plus majoritaire indifférence. Nous voulons croire que le progrès technique a anesthésié notre race à cette invasion latente. Ce n’est pas l’appât du gain mais celui du confort, du pratique, qui a eu raison de nous. Imaginez combien facilement encore, les contemporains de William Morris – les hommes de la Belle Epoque – auraient réglé le problème de la délinquance raciste des jeunes immigrés musulmans.

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La Destruction de la culture

Le Passé

En rasant les vieux bâtiments, y compris de nombreux chefs-d’œuvre légués par nos pères, les modernistes insultent la mémoire de nos ancêtres, anéantissent les ornements de notre sol et détruisent notre identité. Le patrimoine gêne le capitaliste. Il gêne son autoroute, son usine, sa barre de logements. Nous laisserons de côté ce thème, qui sera amplement étudié dans notre prochaine critique positive, dédiée à l’ouvrage Saccage de la France de Georges Pillement.

L’Artisanat

Avant l’ère industrielle, tout objet ou bâtiment était réalisé de main d’homme. Chaque artisan appartenait à une corporation dépositaire d’une tradition dynamique, sans cesse enrichie dans un progrès constant. S’appuyant sur le savoir pour se hisser sans cesse plus haut dans la Beauté et la technique, l’art européen maintint le plus haut niveau jusqu’à l’ère industrielle. Jamais la discipline n’était appauvrie par le rejet de l’enseignement. Encore à la fin du XVIIIe, les compagnons allaient respectueusement étudier la vis de Saint-Gilles, escalier du Gard datant du XIIe et chef-d’œuvre de stéréotomie. La saine rivalité entre les corporations et les artisans prévenait tout laisser-aller, le chef-d’œuvre était le but de chaque ouvrage et liberté était laissée aux différentes corporations sous la maîtrise d’œuvre d’un architecte agissant tel un maître d’orchestre. Prenant modèle sur cet artisanat professionnel, l’humble paysan fabriquait lui-même chacun de ses objets. C’est ce qu’on s’est mis à appeler, à partir de la seconde moitié du XIXe, l’art populaire. De qualité inégale suivant la dextérité du fabricant, l’objet n’était toutefois jamais laid ni vulgaire, car il était le fruit du travail patient et sincère du père pour sa famille ou de l’amoureux pour sa belle. Le matériau était issu de la nature environnante et servait à la construction de la demeure, de l’enclos des bêtes et des objets du quotidien. La même esthétique et la même exigence réunissaient le battoir à linge et la cathédrale, le coffre rural et la commode royale. Seuls le talent et le niveau de complexité les séparaient, certes fortement. Cet art commun distinguait l’Européen de ses voisins. Qui s’exprimait formellement en classique, en gothique, en rococo ou en art nouveau était Européen. Source de beauté, de fonction et de fierté, toute création avait un sens. Elle enrichissait le monde d’une nouvelle œuvre, quel que fut son niveau d’utilité. Aux âges pré-industriels, tout ce que l’homme touchait, même la plus modeste corne à boire, présentait une beauté découlant de la nature environnante. Austère mélancolie hollandaise, ronces allemandes, mathématique abstraction toscane et répétitive régularité anglaise se retrouvent dans le moindre objet de chacun de ces peuples et résonnent dans leur âme comme un écho du sol. Le sang de la race est la sève de la terre. Enfin, le caractère et l’art de ces peuples européens présente une parenté commune plongeant ses racines dans une fertile profondeur historique remontant jusqu’au Paléolithique. Il n’est plus à démontrer que les étourdissants entrelacs germano-celtiques se trouvent déjà sur les mégalithes de New Grange ou de Gavrinis, au IVe millénaire avant notre ère, pour se retrouver dans l’art nouveau du début du XXe. Est-ce un hasard si l’art italien, si sèchement géométrique, est né sur la terre des Romains, peuple de soldats, d’ingénieurs et d’administrateurs ? La même symphonie mène de Lucius Junius Brutus et de Marc-Aurèle à Julius Evola, de Giotto à Giorgio de Chirico et de Vitruve à Piacentini, en passant par Brunelleschi et Palladio. Le même souffle provençal anime l’austère chapelle romane et la bastide du XVIIIe, balayée du même mistral, taillée du même calcaire, colorée du même soleil, une même âme les habite. La comparaison, pour ne citer qu’un exemple, de la Vénus de Laussel – plantureuse divinité portant corne d’abondance – qui a plus de vingt-cinq mil ans, avec n’importe quelle Déméter, Cérès ou allégorie de l’Abondance suffit à démontrer la fidélité de l’Europe à son langage formel, depuis l’origine de notre race jusqu’à l’entre-deux-guerres.

Mais cet art n’existe que sous certaines conditions, que l’industrie détruit. En transformant les paysans en prolétaires exploités, leur faisant perdre leurs coutumes, leurs solidarités, leur terre, leur indépendance et leur dignité, l’industrie enlaidit les abords des villes et les campagnes, créant logements insalubres et misère, délinquance et banditisme, déserts ruraux, villages abandonnés et cités-dortoirs. Enfin, en remplaçant les immeubles et les meubles, fabriqués manuellement dans un souci esthétique et pérenne, par des objets fabriqués en série dans un pur souci financier par des ouvriers effectuant une tâche répétitive et abrutissante, l’industrie retire tout sens au travail, toute dignité au travailleur et toute beauté à l’objet. Face à la concurrence déloyale du prix des objets industriels, l’artisan traditionnel se retrouve sans commande et au chômage. Lors de l’Exposition universelle de 1851, les visiteurs purent découvrir, horrifiés, la laideur du mobilier industriel auquel ils devaient désormais s’habituer. Refusant cette décadence – qu’on taxerait aujourd’hui de progrès – William Morris et ses amis pré-raphaélites fondirent une firme artisanale en 1861 qui se mit à produire un mobilier d’une grande élégance, donnant naissance au mouvement Arts and Crafts, qui est à l’origine de l’art nouveau. Comme les représentants de ce style, William Morris désirait que sa production artisanale fut au service du peuple. Il aurait pour cela fallut enrayer la révolution industrielle, ce dont personne n’était capable, et ses ouvrages restèrent au profit des classes aisées, tandis que le mobilier continuait à se dégrader jusqu’à devenir ce qu’il est aujourd’hui.

Les Beaux-arts

Si le constat de William Morris sur l’enlaidissement de l’Europe est amer, il est toutefois un domaine de l’esthétique dans lequel il reconnait un progrès constant : celui de la peinture. En cette année 1896, son ami John Everett Waterhouse vient de terminer son Hylas et les nymphes, et l’Angleterre, pour nous en tenir à la patrie de notre auteur, connaît les succès de John Atkinson Grimshaw et John William Godward, peintres magistraux. Mais cette discipline préservée, William Morris l’annonce, mourra à son tour si la révolution réactionnaire à laquelle il appelle échoue. Il promet, avec une incroyable lucidité, qu’un art réservé à une élite et déconnecté de son peuple est voué à l’asphyxie. Bientôt livré à lui-même, ce milieu d’artistes se laissera aller aux spéculations les plus libres, car le jugement du public lui sera devenu indifférent. Pis, il aura soin de provoquer le public, de le choquer pour conforter sa différence avec lui, c’est-à-dire son élitisme. Sans qu’il ne s’en doute, c’est exactement ce qui se préparait déjà, en France, depuis trente-quatre ans. Le jury du Salon de 1863 avait refusé trois mille tableaux sur les cinq mille proposés. Sensible aux protestations, Napoléon III ouvrit le Salon des refusés, où fut notamment exposé Le Déjeuner sur l’herbe de Manet, qui reprenait un vieux thème de la peinture européenne inventé par Titien, mais avec une technique si malhabile qu’elle déchaîna la critique. Plutôt que d’avoir honte et de poursuivre son apprentissage, comme l’auraient fait les artistes des générations précédentes, Manet et ses amis se défendirent, arguant que le public n’y comprenait rien, sans toutefois préciser ce qu’il y avait à comprendre à une peinture ne se distinguant de celles admises au Salon que par sa touche maladroite et son absence de maîtrise de la profondeur. L’idée plut, certains intellectuels opposés au régime – tel Emile Zola – instrumentalisèrent cette querelle artistique en querelle politique et prirent parti, par principe, pour le peintre et son groupe d’amis qui n’avaient pour point commun que d’être refusés au Salon. Ce furent les Impressionnistes, dont les croûtes suscitaient autant le rire du public et de l’Académie que l’intérêt de jeunes artistes excités par tout ce qui était novateur et mal vu. Cette stimulation juvénile pour la provocation est saine et a toujours existé en Europe. Elle a donné naissance au maniérisme, au courant caravagesque, au néoclassicisme, au romantisme, au réalisme, etc. Mais ces courants, chacun opposé à celui de la génération précédente, s’étaient toujours forgés dans une émulation esthétique avec l’art des vieux maîtres. Les élèves ne prétendant pas rejeter le Beau, mais l’atteindre par d’autres moyens, en prenant modèle sur d’autres modèles européens. D’ailleurs, ce renouvellement artistique de qualité par la jeunesse avait lieu en parallèle de l’Impressionnisme, au sein de l’Ecole des Beaux-arts dans les mouvements naturaliste et symboliste. Hélas, l’exemple des Impressionnistes fut suivi par de jeunes anarchistes qui, d’année en année, dégradèrent la peinture jusqu’à un niveau indigne du regard. En 1905, les Fauves exposèrent au Salon d’automne leurs toiles, inspirées par les dessins de leurs enfants âgés d’environ cinq ans, et provoquèrent scandale.

C’est alors que l’art européen subit les trois influences régressives qui l’anéantirent : celle des enfants avec le fauvisme, celle des primitifs avec le cubisme et celle des attardés mentaux avec l’art brut. Il est singulier de constater que ceux ayant choisi cette voie se sont eux-mêmes appelés progressistes tandis que leurs opposants, qui entendaient préserver le progrès constant de l’art occidental, se trouvèrent qualifiés de réactionnaires. Le public eut alors le choix entre être considéré comme ringard aux goûts bourgeois, ou de voir ses critères de jugement totalement bouleversés. Pour ces derniers, prêts à accepter n’importe quoi désigné comme œuvre d’art par les « avant-gardistes », Marcel Duchamp présenta, il y a exactement un siècle, un urinoir qu’il affirma être une sculpture. Depuis, l’art contemporain n’a que peu progressé, en témoigne le « sapin » de McCarthy, qu’un honnête passant a censuré comme il se devait.

Pour autant, l’année où Duchamp désignait les toilettes aux yeux égarés du public progressiste, plusieurs chefs-d’œuvre de l’art étaient encore créés en Europe, et le public comme les gouvernements les préféraient aux obscénités modernistes, qui ne rencontraient qu’un succès limité auprès d’une petite partie de la haute bourgeoisie. On n’a retenu que le rejet nazi de l’art dégénéré, on a oublié le parlementaire Jules-Louis Breton qui, durant l’entre-deux-guerres, proposait d’interdire l’exposition publique d’œuvres cubistes. Il suffit de regarder les lauréats du Grand Prix de Rome de l’Ecole des Beaux-arts de Paris pour constater que, jusqu’au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, le jury continuait d’exiger une peinture figurative répondant à des thèmes puisés dans la mythologie, l’histoire antique et la Bible. On note toutefois une baisse de la qualité des rendus dès les environs de la Première Guerre mondiale. A mon sens, les deux derniers grands peintres que le système académique français ait produit sont Georges Leroux, premier Prix en 1906, et Jean Dupas, premier Prix en 1910. L’analyse des Grand Prix de sculpture pose le même constat : la qualité se dégrade au lendemain de la Première Guerre mondiale tout en restant satisfaisante jusqu’à la Seconde. En 1939, L’Esclave secouru de René Leleu est une œuvre, en 1953, L’Aube chasse la Nuit d’Alain Métayer est une honte. Tandis que la majeure part des critiques d’art et du public occidental, européen comme américain, riait des avant-gardes et soutenait l’art nouveau, le symbolisme, l’art déco et le naturalisme, la puissante famille des Rockefeller ouvrait le Museum of Modern Art de New-York, où les pires avant-gardistes – Cézanne, Picasso, Gauguin, Matisse, Rousseau, Braque, Malevitch… – étaient exposés. Les Etats-Unis sont une nation fondée par des Européens ayant fui l’intolérance religieuse de leur Vieux Continent. Durant l’entre-deux-guerres, voilà que des artistes subissaient l’intolérance esthétique de ce même continent, où tous les régimes rejetaient les avant-gardes de manière plus ou moins musclée. Il vint donc à l’esprit des propagandistes américains que la défense de cet art illustrerait mieux leur idéologie libérale que le réalisme américain des années Roosevelt. De plus, ce dernier style « social » convenait mieux à l’URSS, de laquelle les Etats-Unis cherchaient à se démarquer en tant que défenseurs du monde « libre ». La CIA se mit immédiatement à financer le MoMA et ses expositions, notamment à l’étranger. Elle créa de nombreux faux journaux marxistes défendant l’art contemporain, alors que l’URSS le rejetait, afin de transformer la dangereuse subversion des marxistes occidentaux en inoffensive provocation. Pour résumer les choses : qu’un artiste peigne les figures de la révolution d’Octobre et milite pour la destruction du système capitaliste est dangereux pour le pouvoir financier et militaire américain ; qu’il défèque dans quatre-vingt-dix boîtes de conserve pour les vendre au poids de l’or, comme Piero Manzoni le fit en 1961, et qu’il milite dans un journal marxiste financé par la CIA et se bornant à la défense de l’art conceptuel, en contradiction avec les directives de Moscou, n’est qu’inoffensive provocation.

L’art contemporain fut un point de discorde entre Moscou et les gauchistes de l’Ouest, qui perdirent de vue leurs revendications politiques au profit de revendications « artistiques ». Créer et contrôler sa propre contestation fut le génie de l’Amérique, qui en stimula même son économie, « l’underground » étant un fort lucratif domaine de l’industrie capitaliste. La CIA conditionna ses aides financières internationales à l’accueil d’expositions d’art contemporain américain. Ce n’est pas un hasard si les grands musées d’art moderne ouvrirent en Europe peu après l’aide du plan Marshall, ni si l’enseignement des écoles des Beaux-arts de notre continent devint avant-gardiste à la même époque. Lorsqu’en 1968 André Malraux mit fin au Grand Prix de Rome, il ne faisait qu’achever un système déjà pourri. Le dernier Grand Prix de Rome en peinture étant Joël Froment, peintre abstrait des plus puérils. Le pavillon américain de toutes des biennales de Venise fut financé par le MoMA avec l’argent de la CIA entre 1954 et 1962. Aujourd’hui, tous les Etats européens se sont convertis à l’art contemporain, et les commandes publiques comme les expositions officielles ne concernent plus que lui. Le problème ne se limite pas à sa vulgarité, sa laideur ou son insignifiance, il crée également, pour la première fois dans l’histoire de l’art occidental, une rupture entre le peuple – largement hostile à l’art contemporain – et le pouvoir. Cette crise, comme le prévoyait William Morris, annonce un inéluctable renversement du pouvoir au profit d’une civilisation unifiée. Athéna, faites que ce soit la nôtre et non celle des mahométans, auxquels nous ne pouvons nier puissance et cohésion. (…)

Source et texte intégral : Le Socle

Exposition Renaissance(s) portraits et figures d’Europe
Du 20 au 25 septembre 2019 de 10 heures à 19 heures, à la Galerie Espaces 54, 54 rue Mazarine 75006 Paris

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