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L’Esthétique de la vie, de William Morris

L'Esthétique de la vie est un discours prononcé par William Morris devant la Society of Art and School of Design de Birmingham en 1896, quelques mois avant sa mort à l'âge de soixante-deux ans. Il fut imprimé la même année dans le journal La Société nouvelle, accompagné de cette citation de Juvénal, dénonciatrice d'une précédente décadence : « Propter vitam vivendi perdere causas », soit « Pour vivre, perdre la raison de vivre. »

Annonciatrice des malheurs allant s'abattre sur l'Europe avec son industrialisation, L'Esthétique de la vie est l'occasion pour nous de revenir sur un siècle de chute dont le versant historique fut si bien décrit par Dominique Venner dans Le Siècle de 1914. Ici, et en compagnie de William Morris, nous contemplerons désolés la destruction de nos environnements, spirituel comme naturel, les deux étant indéfectiblement liés ainsi que le titre de l'ouvrage, L'Esthétique de la vie, nous le rappelle. Mais la désolation et les pleurs n'ont qu'un temps nous enseigne Athéna, déesse de la guerre et des artisans. Plus que jamais, notre esthétique doit être un combat.

Par Gaspard Valènt, pour le SOCLE

L’Esthétique de la vie, de William Morris

Illus­tra­tion : William Mor­ris — The Works of Geof­frey Chau­cer (The Kelm­scott Chau­cer), détail. Google Art Pro­ject. Source : Wiki­me­dia.

L’esthétique est le sentiment que la réalité cause dans l’âme. Ces sentiments sont des plaisirs et des valeurs. L’odeur et la vue d’une fleur d’iris, éclos par une matinée de printemps au sein d’un pré d’herbe fraîche, procure à la fois le plaisir d’une vision délicate et fragile, celui d’une odeur subtile et la valeur de défense des choses belles et fragiles. Une connaissance plus poussée apprend qu’elle se dessèche dans la minute suivant sa cueillette et qu’elle bloque momentanément les fonctions olfactives quand on la respire trop. De cette vérité naturelle découle l’enseignement vertueux qu’il ne faut pas déraciner la vie, adaptée à son sol, ni abuser des plaisirs délicats de peur de s’y rendre insensible. De même pour l’orage, terreur pour l’enfant, auquel il apprend à craindre la force ; source de plaisir viril pour l’adulte, qui sent vibrer toute la force et la puissance de son courage. Rituel de passage à l’adulte délivré par le ciel. Le simple constat qu’une plante ne pousse jamais mieux que dans le sol qui l’a vu naître, qui est celui de ses ancêtres, délivre le premier sentiment moral : celui d’identité. Oui, la Nature éduque autant les sens que l’esprit. Pour qui sait la lire, elle est autant spectacle artistique que manuel de morale. Quant à la vie, c’est l’éternel tissu animé couvrant l’espace et le temps, au-delà des générations, au-delà de l’espèce. C’est l’arbre, c’est l’ancêtre d’il y a mil ans, c’est la descendance future, c’est la rivière qui court depuis toujours. L’homme, après la Nature, crée des objets causant délectation et enseignement moral. Le temple de Stonehenge par exemple, est à la fois plaisir pour les sens de par ses nobles proportions, sa concentrique circularité comme l’onde dans l’eau, la massivité de ses volumes qui semblent comme suspendus par une irréelle légèreté dans l’air et dans le temps, qu’exemple de force et de tempérance, et de respect que nous devons à quelques divinités sévères et bienveillantes, dont les noms sont oubliés mais la présence encore sentie.

Mais la Nature varie sui­vant le cli­mat et le sol, créant des régions dont l’âme des humains qui y résident est le reflet. C’est ce qu’on appelle une culture. Ain­si, l’es­thé­tique de la vie est-elle le reflet de la Nature dans l’âme de la race qui l’ha­bite. Or, l’in­dus­trie, en détrui­sant la nature, les ouvrages du pas­sé et le mode de vie tra­di­tion­nel, fait dis­pa­raître cette esthé­tique de la vie, pour la rem­pla­cer par des car­rières fumantes et des terres déso­lées, des mon­tagnes éven­trées, un peuple exploi­té dans l’in­dus­trie capi­ta­liste et des objets manu­fac­tu­rés sans goût. Les hon­nêtes com­mu­nau­tés pay­sannes des cam­pagnes euro­péennes se trou­vant dis­per­sées en des tau­dis infects où les indi­vi­dus sont exploi­tés depuis l’en­fance jus­qu’à la mort pré­ma­tu­rée, après une éprou­vante vie de labeur. Les riches, cou­pables de cette des­truc­tion du peuple et de la nature, se plaignent à mau­vais titre de l’im­mo­ra­li­té — alcoo­lisme, délin­quance et pros­ti­tu­tion — de la classe pro­lé­taire qu’ils ont créé, mais conservent encore, dans leurs mœurs, dans les Beaux-arts qu’ils patronnent et dans les livres qu’ils lisent, une digni­té de vie. Mais William Mor­ris met en garde ces injustes, et nous connais­sons le sort que le “pro­grès” réser­ve­ra à cette pen­sée ras­su­rante. Les mœurs autant que l’art de l’é­lite péri­cli­te­ront bien­tôt, jus­qu’à atteindre l’hu­mi­liante situa­tion qu’ils occupent aujourd’­hui. Il est sur­pre­nant d’en­tendre William Mor­ris pro­phé­ti­ser cette déca­dence dès 1896, année du palais d’An­tin et de l’Allé­go­rie de la Sculp­ture de Klimt.

Oui, les arts ne tar­de­ront pas à pour­rir en même temps que la morale, que les mœurs, que la Civi­li­sa­tion. Tout sim­ple­ment parce que la sève ne pro­vient pas des fleurs et des feuilles mais de la racine et des branches. Déra­ci­nez l’i­ris et jouis­sez de ses der­nières sen­teurs, de son der­nier éclat, car bien­tôt vous ver­rez sa cou­leur ter­nir, son odeur se cor­rompre et sa fer­me­té se des­sé­cher. Alors, effrayés, vous com­pren­drez quelle hor­rible faute morale vous avez com­mis, quel acte contre-nature vous avez osé.

Lorsque William Mor­ris s’a­dresse à ses élèves, l’arbre de sa Civi­li­sa­tion a été déra­ci­né, mais ses fruits se portent encore bien car il est vigou­reux et la sève y coule à foi­son. On ne compte plus les chefs‑d’œuvre euro­péens de la Belle Epoque, chant du cygne de l’Eu­rope. Replan­tez cette Civi­li­sa­tion dans son fer­tile ter­reau, ain­si pour­rait-on résu­mer le cri lan­cé par William Mor­ris dans ce der­nier essai. Ren­voyez les ouvriers à la cam­pagne, fer­mez les manu­fac­tures et lais­sez renaître l’ar­ti­sa­nat tra­di­tion­nel, car sinon, bien­tôt, tout l’é­di­fice s’as­sè­che­ra, et Dieu seul sait alors à quoi nous res­sem­ble­rons. Trem­blez cama­rades : car nous voi­là. Un siècle et vingt ans après son appel, nous vivons dans ce corps mou­rant qu’est l’Eu­rope contem­po­raine. Il lui reste des forêts, il lui reste des tra­di­tions, par-ci, par-là, le sang bat dans une veine, un nerf tres­saille, il est encore temps. Nous qui sommes réunis ici avons encore foi dans sa renais­sance, mais n’at­ten­dons pas demain, car demain sera trop tard. Le vieil écri­vain avait déjà mis le doigt sur l’at­trait ayant fait dévier le che­min de notre civi­li­sa­tion. Il s’a­git du luxe. En effet, c’est pour accroître le leur que les riches sacri­fièrent la beau­té de leurs terres et l’é­qui­libre de leur peuple. Or le luxe ramol­lit et cor­rompt, rend jouis­seur et fai­néant, voleur et mes­quin, en un mot : immo­ral. William Mor­ris dénon­çait l’er­reur voyant dans le luxe un pro­grès de la Civi­li­sa­tion, il y voyait au contraire un éga­re­ment, affir­mant avoir vu plus de ver­tu sous les huttes de terre de la côte islan­daise que dans les salons de Londres.

Depuis, les choses ont chan­gé, le luxe est deve­nu confort, qui en est la forme acces­sible à tous et ines­thé­tique. Ce confort s’est vu pro­po­sé à tout Euro­péen, le pro­lé­ta­riat étant exploi­té en Asie. Nous avons ain­si tous droit à ce luxe bon mar­ché qui ramol­lit le corps et n’a pas même pour excuse, comme autre­fois, d’ai­gui­ser la sen­si­bi­li­té de l’oi­sif. L’Eu­rope entière est deve­nue dépen­dante de gad­gets futiles, pen­sant, rete­nant, cal­cu­lant, voire char­mant à notre place. Nous voi­là bien peu de choses et, pour la pre­mière fois de l’His­toire, dépen­dants d’ou­tils aux­quels nous ne com­pre­nons rien. La race euro­péenne est assis­tée et, peu à peu, rem­pla­cée dans la plus majo­ri­taire indif­fé­rence. Nous vou­lons croire que le pro­grès tech­nique a anes­thé­sié notre race à cette inva­sion latente. Ce n’est pas l’ap­pât du gain mais celui du confort, du pra­tique, qui a eu rai­son de nous. Ima­gi­nez com­bien faci­le­ment encore, les contem­po­rains de William Mor­ris — les hommes de la Belle Epoque — auraient réglé le pro­blème de la délin­quance raciste des jeunes immi­grés musul­mans.

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La Destruction de la culture

Le Passé

En rasant les vieux bâti­ments, y com­pris de nom­breux chefs‑d’œuvre légués par nos pères, les moder­nistes insultent la mémoire de nos ancêtres, anéan­tissent les orne­ments de notre sol et détruisent notre iden­ti­té. Le patri­moine gêne le capi­ta­liste. Il gêne son auto­route, son usine, sa barre de loge­ments. Nous lais­se­rons de côté ce thème, qui sera ample­ment étu­dié dans notre pro­chaine cri­tique posi­tive, dédiée à l’ou­vrage Sac­cage de la France de Georges Pille­ment.

L’Artisanat

Avant l’ère indus­trielle, tout objet ou bâti­ment était réa­li­sé de main d’homme. Chaque arti­san appar­te­nait à une cor­po­ra­tion dépo­si­taire d’une tra­di­tion dyna­mique, sans cesse enri­chie dans un pro­grès constant. S’ap­puyant sur le savoir pour se his­ser sans cesse plus haut dans la Beau­té et la tech­nique, l’art euro­péen main­tint le plus haut niveau jus­qu’à l’ère indus­trielle. Jamais la dis­ci­pline n’é­tait appau­vrie par le rejet de l’en­sei­gne­ment. Encore à la fin du XVIIIe, les com­pa­gnons allaient res­pec­tueu­se­ment étu­dier la vis de Saint-Gilles, esca­lier du Gard datant du XIIe et chef‑d’œuvre de sté­réo­to­mie. La saine riva­li­té entre les cor­po­ra­tions et les arti­sans pré­ve­nait tout lais­ser-aller, le chef‑d’œuvre était le but de chaque ouvrage et liber­té était lais­sée aux dif­fé­rentes cor­po­ra­tions sous la maî­trise d’œuvre d’un archi­tecte agis­sant tel un maître d’or­chestre. Pre­nant modèle sur cet arti­sa­nat pro­fes­sion­nel, l’humble pay­san fabri­quait lui-même cha­cun de ses objets. C’est ce qu’on s’est mis à appe­ler, à par­tir de la seconde moi­tié du XIXe, l’art popu­laire. De qua­li­té inégale sui­vant la dex­té­ri­té du fabri­cant, l’ob­jet n’é­tait tou­te­fois jamais laid ni vul­gaire, car il était le fruit du tra­vail patient et sin­cère du père pour sa famille ou de l’a­mou­reux pour sa belle. Le maté­riau était issu de la nature envi­ron­nante et ser­vait à la construc­tion de la demeure, de l’en­clos des bêtes et des objets du quo­ti­dien. La même esthé­tique et la même exi­gence réunis­saient le bat­toir à linge et la cathé­drale, le coffre rural et la com­mode royale. Seuls le talent et le niveau de com­plexi­té les sépa­raient, certes for­te­ment. Cet art com­mun dis­tin­guait l’Eu­ro­péen de ses voi­sins. Qui s’ex­pri­mait for­mel­le­ment en clas­sique, en gothique, en roco­co ou en art nou­veau était Euro­péen. Source de beau­té, de fonc­tion et de fier­té, toute créa­tion avait un sens. Elle enri­chis­sait le monde d’une nou­velle œuvre, quel que fut son niveau d’u­ti­li­té. Aux âges pré-indus­triels, tout ce que l’homme tou­chait, même la plus modeste corne à boire, pré­sen­tait une beau­té décou­lant de la nature envi­ron­nante. Aus­tère mélan­co­lie hol­lan­daise, ronces alle­mandes, mathé­ma­tique abs­trac­tion tos­cane et répé­ti­tive régu­la­ri­té anglaise se retrouvent dans le moindre objet de cha­cun de ces peuples et résonnent dans leur âme comme un écho du sol. Le sang de la race est la sève de la terre. Enfin, le carac­tère et l’art de ces peuples euro­péens pré­sente une paren­té com­mune plon­geant ses racines dans une fer­tile pro­fon­deur his­to­rique remon­tant jus­qu’au Paléo­li­thique. Il n’est plus à démon­trer que les étour­dis­sants entre­lacs ger­ma­no-cel­tiques se trouvent déjà sur les méga­lithes de New Grange ou de Gavri­nis, au IVe mil­lé­naire avant notre ère, pour se retrou­ver dans l’art nou­veau du début du XXe. Est-ce un hasard si l’art ita­lien, si sèche­ment géo­mé­trique, est né sur la terre des Romains, peuple de sol­dats, d’in­gé­nieurs et d’ad­mi­nis­tra­teurs ? La même sym­pho­nie mène de Lucius Junius Bru­tus et de Marc-Aurèle à Julius Evo­la, de Giot­to à Gior­gio de Chi­ri­co et de Vitruve à Pia­cen­ti­ni, en pas­sant par Bru­nel­les­chi et Pal­la­dio. Le même souffle pro­ven­çal anime l’aus­tère cha­pelle romane et la bas­tide du XVIIIe, balayée du même mis­tral, taillée du même cal­caire, colo­rée du même soleil, une même âme les habite. La com­pa­rai­son, pour ne citer qu’un exemple, de la Vénus de Laus­sel — plan­tu­reuse divi­ni­té por­tant corne d’a­bon­dance — qui a plus de vingt-cinq mil ans, avec n’im­porte quelle Démé­ter, Cérès ou allé­go­rie de l’A­bon­dance suf­fit à démon­trer la fidé­li­té de l’Eu­rope à son lan­gage for­mel, depuis l’o­ri­gine de notre race jus­qu’à l’entre-deux-guerres.

Mais cet art n’existe que sous cer­taines condi­tions, que l’in­dus­trie détruit. En trans­for­mant les pay­sans en pro­lé­taires exploi­tés, leur fai­sant perdre leurs cou­tumes, leurs soli­da­ri­tés, leur terre, leur indé­pen­dance et leur digni­té, l’in­dus­trie enlai­dit les abords des villes et les cam­pagnes, créant loge­ments insa­lubres et misère, délin­quance et ban­di­tisme, déserts ruraux, vil­lages aban­don­nés et cités-dor­toirs. Enfin, en rem­pla­çant les immeubles et les meubles, fabri­qués manuel­le­ment dans un sou­ci esthé­tique et pérenne, par des objets fabri­qués en série dans un pur sou­ci finan­cier par des ouvriers effec­tuant une tâche répé­ti­tive et abru­tis­sante, l’in­dus­trie retire tout sens au tra­vail, toute digni­té au tra­vailleur et toute beau­té à l’ob­jet. Face à la concur­rence déloyale du prix des objets indus­triels, l’ar­ti­san tra­di­tion­nel se retrouve sans com­mande et au chô­mage. Lors de l’Ex­po­si­tion uni­ver­selle de 1851, les visi­teurs purent décou­vrir, hor­ri­fiés, la lai­deur du mobi­lier indus­triel auquel ils devaient désor­mais s’ha­bi­tuer. Refu­sant cette déca­dence — qu’on taxe­rait aujourd’­hui de pro­grès — William Mor­ris et ses amis pré-raphaé­lites fon­dirent une firme arti­sa­nale en 1861 qui se mit à pro­duire un mobi­lier d’une grande élé­gance, don­nant nais­sance au mou­ve­ment Arts and Crafts, qui est à l’o­ri­gine de l’art nou­veau. Comme les repré­sen­tants de ce style, William Mor­ris dési­rait que sa pro­duc­tion arti­sa­nale fut au ser­vice du peuple. Il aurait pour cela fal­lut enrayer la révo­lu­tion indus­trielle, ce dont per­sonne n’é­tait capable, et ses ouvrages res­tèrent au pro­fit des classes aisées, tan­dis que le mobi­lier conti­nuait à se dégra­der jus­qu’à deve­nir ce qu’il est aujourd’­hui.

Les Beaux-arts

Si le constat de William Mor­ris sur l’en­lai­dis­se­ment de l’Eu­rope est amer, il est tou­te­fois un domaine de l’es­thé­tique dans lequel il recon­nait un pro­grès constant : celui de la pein­ture. En cette année 1896, son ami John Eve­rett Wate­rhouse vient de ter­mi­ner son Hylas et les nymphes, et l’An­gle­terre, pour nous en tenir à la patrie de notre auteur, connaît les suc­cès de John Atkin­son Grim­shaw et John William God­ward, peintres magis­traux. Mais cette dis­ci­pline pré­ser­vée, William Mor­ris l’an­nonce, mour­ra à son tour si la révo­lu­tion réac­tion­naire à laquelle il appelle échoue. Il pro­met, avec une incroyable luci­di­té, qu’un art réser­vé à une élite et décon­nec­té de son peuple est voué à l’as­phyxie. Bien­tôt livré à lui-même, ce milieu d’ar­tistes se lais­se­ra aller aux spé­cu­la­tions les plus libres, car le juge­ment du public lui sera deve­nu indif­fé­rent. Pis, il aura soin de pro­vo­quer le public, de le cho­quer pour confor­ter sa dif­fé­rence avec lui, c’est-à-dire son éli­tisme. Sans qu’il ne s’en doute, c’est exac­te­ment ce qui se pré­pa­rait déjà, en France, depuis trente-quatre ans. Le jury du Salon de 1863 avait refu­sé trois mille tableaux sur les cinq mille pro­po­sés. Sen­sible aux pro­tes­ta­tions, Napo­léon III ouvrit le Salon des refu­sés, où fut notam­ment expo­sé Le Déjeu­ner sur l’herbe de Manet, qui repre­nait un vieux thème de la pein­ture euro­péenne inven­té par Titien, mais avec une tech­nique si mal­ha­bile qu’elle déchaî­na la cri­tique. Plu­tôt que d’a­voir honte et de pour­suivre son appren­tis­sage, comme l’au­raient fait les artistes des géné­ra­tions pré­cé­dentes, Manet et ses amis se défen­dirent, arguant que le public n’y com­pre­nait rien, sans tou­te­fois pré­ci­ser ce qu’il y avait à com­prendre à une pein­ture ne se dis­tin­guant de celles admises au Salon que par sa touche mal­adroite et son absence de maî­trise de la pro­fon­deur. L’i­dée plut, cer­tains intel­lec­tuels oppo­sés au régime — tel Emile Zola — ins­tru­men­ta­li­sèrent cette que­relle artis­tique en que­relle poli­tique et prirent par­ti, par prin­cipe, pour le peintre et son groupe d’a­mis qui n’a­vaient pour point com­mun que d’être refu­sés au Salon. Ce furent les Impres­sion­nistes, dont les croûtes sus­ci­taient autant le rire du public et de l’A­ca­dé­mie que l’in­té­rêt de jeunes artistes exci­tés par tout ce qui était nova­teur et mal vu. Cette sti­mu­la­tion juvé­nile pour la pro­vo­ca­tion est saine et a tou­jours exis­té en Europe. Elle a don­né nais­sance au manié­risme, au cou­rant cara­va­gesque, au néo­clas­si­cisme, au roman­tisme, au réa­lisme, etc. Mais ces cou­rants, cha­cun oppo­sé à celui de la géné­ra­tion pré­cé­dente, s’é­taient tou­jours for­gés dans une ému­la­tion esthé­tique avec l’art des vieux maîtres. Les élèves ne pré­ten­dant pas reje­ter le Beau, mais l’at­teindre par d’autres moyens, en pre­nant modèle sur d’autres modèles euro­péens. D’ailleurs, ce renou­vel­le­ment artis­tique de qua­li­té par la jeu­nesse avait lieu en paral­lèle de l’Im­pres­sion­nisme, au sein de l’E­cole des Beaux-arts dans les mou­ve­ments natu­ra­liste et sym­bo­liste. Hélas, l’exemple des Impres­sion­nistes fut sui­vi par de jeunes anar­chistes qui, d’an­née en année, dégra­dèrent la pein­ture jus­qu’à un niveau indigne du regard. En 1905, les Fauves expo­sèrent au Salon d’au­tomne leurs toiles, ins­pi­rées par les des­sins de leurs enfants âgés d’en­vi­ron cinq ans, et pro­vo­quèrent scan­dale.

C’est alors que l’art euro­péen subit les trois influences régres­sives qui l’a­néan­tirent : celle des enfants avec le fau­visme, celle des pri­mi­tifs avec le cubisme et celle des attar­dés men­taux avec l’art brut. Il est sin­gu­lier de consta­ter que ceux ayant choi­si cette voie se sont eux-mêmes appe­lés pro­gres­sistes tan­dis que leurs oppo­sants, qui enten­daient pré­ser­ver le pro­grès constant de l’art occi­den­tal, se trou­vèrent qua­li­fiés de réac­tion­naires. Le public eut alors le choix entre être consi­dé­ré comme rin­gard aux goûts bour­geois, ou de voir ses cri­tères de juge­ment tota­le­ment bou­le­ver­sés. Pour ces der­niers, prêts à accep­ter n’im­porte quoi dési­gné comme œuvre d’art par les “avant-gar­distes”, Mar­cel Duchamp pré­sen­ta, il y a exac­te­ment un siècle, un uri­noir qu’il affir­ma être une sculp­ture. Depuis, l’art contem­po­rain n’a que peu pro­gres­sé, en témoigne le “sapin” de McCar­thy, qu’un hon­nête pas­sant a cen­su­ré comme il se devait.

Pour autant, l’an­née où Duchamp dési­gnait les toi­lettes aux yeux éga­rés du public pro­gres­siste, plu­sieurs chefs‑d’œuvre de l’art étaient encore créés en Europe, et le public comme les gou­ver­ne­ments les pré­fé­raient aux obs­cé­ni­tés moder­nistes, qui ne ren­con­traient qu’un suc­cès limi­té auprès d’une petite par­tie de la haute bour­geoi­sie. On n’a rete­nu que le rejet nazi de l’art dégé­né­ré, on a oublié le par­le­men­taire Jules-Louis Bre­ton qui, durant l’entre-deux-guerres, pro­po­sait d’in­ter­dire l’ex­po­si­tion publique d’œuvres cubistes. Il suf­fit de regar­der les lau­réats du Grand Prix de Rome de l’E­cole des Beaux-arts de Paris pour consta­ter que, jus­qu’au len­de­main de la Seconde Guerre mon­diale, le jury conti­nuait d’exi­ger une pein­ture figu­ra­tive répon­dant à des thèmes pui­sés dans la mytho­lo­gie, l’his­toire antique et la Bible. On note tou­te­fois une baisse de la qua­li­té des ren­dus dès les envi­rons de la Pre­mière Guerre mon­diale. A mon sens, les deux der­niers grands peintres que le sys­tème aca­dé­mique fran­çais ait pro­duit sont Georges Leroux, pre­mier Prix en 1906, et Jean Dupas, pre­mier Prix en 1910. L’a­na­lyse des Grand Prix de sculp­ture pose le même constat : la qua­li­té se dégrade au len­de­main de la Pre­mière Guerre mon­diale tout en res­tant satis­fai­sante jus­qu’à la Seconde. En 1939, L’Es­clave secou­ru de René Leleu est une œuvre, en 1953, L’Aube chasse la Nuit d’A­lain Métayer est une honte. Tan­dis que la majeure part des cri­tiques d’art et du public occi­den­tal, euro­péen comme amé­ri­cain, riait des avant-gardes et sou­te­nait l’art nou­veau, le sym­bo­lisme, l’art déco et le natu­ra­lisme, la puis­sante famille des Rocke­fel­ler ouvrait le Museum of Modern Art de New-York, où les pires avant-gar­distes — Cézanne, Picas­so, Gau­guin, Matisse, Rous­seau, Braque, Male­vitch… — étaient expo­sés. Les Etats-Unis sont une nation fon­dée par des Euro­péens ayant fui l’in­to­lé­rance reli­gieuse de leur Vieux Conti­nent. Durant l’entre-deux-guerres, voi­là que des artistes subis­saient l’in­to­lé­rance esthé­tique de ce même conti­nent, où tous les régimes reje­taient les avant-gardes de manière plus ou moins mus­clée. Il vint donc à l’es­prit des pro­pa­gan­distes amé­ri­cains que la défense de cet art illus­tre­rait mieux leur idéo­lo­gie libé­rale que le réa­lisme amé­ri­cain des années Roo­se­velt. De plus, ce der­nier style “social” conve­nait mieux à l’URSS, de laquelle les Etats-Unis cher­chaient à se démar­quer en tant que défen­seurs du monde “libre”. La CIA se mit immé­dia­te­ment à finan­cer le MoMA et ses expo­si­tions, notam­ment à l’é­tran­ger. Elle créa de nom­breux faux jour­naux mar­xistes défen­dant l’art contem­po­rain, alors que l’URSS le reje­tait, afin de trans­for­mer la dan­ge­reuse sub­ver­sion des mar­xistes occi­den­taux en inof­fen­sive pro­vo­ca­tion. Pour résu­mer les choses : qu’un artiste peigne les figures de la révo­lu­tion d’Oc­tobre et milite pour la des­truc­tion du sys­tème capi­ta­liste est dan­ge­reux pour le pou­voir finan­cier et mili­taire amé­ri­cain ; qu’il défèque dans quatre-vingt-dix boîtes de conserve pour les vendre au poids de l’or, comme Pie­ro Man­zo­ni le fit en 1961, et qu’il milite dans un jour­nal mar­xiste finan­cé par la CIA et se bor­nant à la défense de l’art concep­tuel, en contra­dic­tion avec les direc­tives de Mos­cou, n’est qu’i­nof­fen­sive pro­vo­ca­tion.

L’art contem­po­rain fut un point de dis­corde entre Mos­cou et les gau­chistes de l’Ouest, qui per­dirent de vue leurs reven­di­ca­tions poli­tiques au pro­fit de reven­di­ca­tions “artis­tiques”. Créer et contrô­ler sa propre contes­ta­tion fut le génie de l’A­mé­rique, qui en sti­mu­la même son éco­no­mie, “l’un­der­ground” étant un fort lucra­tif domaine de l’in­dus­trie capi­ta­liste. La CIA condi­tion­na ses aides finan­cières inter­na­tio­nales à l’ac­cueil d’ex­po­si­tions d’art contem­po­rain amé­ri­cain. Ce n’est pas un hasard si les grands musées d’art moderne ouvrirent en Europe peu après l’aide du plan Mar­shall, ni si l’en­sei­gne­ment des écoles des Beaux-arts de notre conti­nent devint avant-gar­diste à la même époque. Lors­qu’en 1968 André Mal­raux mit fin au Grand Prix de Rome, il ne fai­sait qu’a­che­ver un sys­tème déjà pour­ri. Le der­nier Grand Prix de Rome en pein­ture étant Joël Fro­ment, peintre abs­trait des plus pué­rils. Le pavillon amé­ri­cain de toutes des bien­nales de Venise fut finan­cé par le MoMA avec l’argent de la CIA entre 1954 et 1962. Aujourd’­hui, tous les Etats euro­péens se sont conver­tis à l’art contem­po­rain, et les com­mandes publiques comme les expo­si­tions offi­cielles ne concernent plus que lui. Le pro­blème ne se limite pas à sa vul­ga­ri­té, sa lai­deur ou son insi­gni­fiance, il crée éga­le­ment, pour la pre­mière fois dans l’his­toire de l’art occi­den­tal, une rup­ture entre le peuple — lar­ge­ment hos­tile à l’art contem­po­rain — et le pou­voir. Cette crise, comme le pré­voyait William Mor­ris, annonce un iné­luc­table ren­ver­se­ment du pou­voir au pro­fit d’une civi­li­sa­tion uni­fiée. Athé­na, faites que ce soit la nôtre et non celle des maho­mé­tans, aux­quels nous ne pou­vons nier puis­sance et cohé­sion. (…)

Source et texte inté­gral : Le Socle

Expo­si­tion Renaissance(s) por­traits et figures d’Europe
Du 20 au 25 sep­tembre 2019 de 10 heures à 19 heures, à la Gale­rie Espaces 54, 54 rue Maza­rine 75006 Paris

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