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Vinci, la fin de l’ancien monde

En plus d’avoir été un des peintres les plus remarquables de la Renaissance, Léonard de Vinci témoigne de la vision du monde de son temps. A travers ses toiles se laisse dessiner une mentalité collective particulière – l’esprit d’une époque, en somme. En ce siècle lointain, tous les « ailleurs » de la Terre étaient toujours des lieux bien délimités, balisés par la figure récurrente des montagnes, comme le note Jean-François Gautier. Dans la peinture des siècles ultérieurs, au contraire, c’est la mer qui prévaudra, avec ses immensités à perte de vue : l’ici et l’ailleurs ne seront plus distingués par une ligne de démarcation, et ils finiront même par se confondre. Du monde clos, on aura basculé dans l’univers infini.

Vinci, la fin de l’ancien monde

La Joconde (détail). Domaine public. Coll. Musée du Louvre. Source : Wiki­me­dia

Le cinquième centenaire de la mort de Leonardo da Vinci (1452–1519) redonne un peu de visibilité à une œuvre qui, Joconde oblige, n’a pour autant jamais quitté les cimaises des plus importants musées de la planète. Les travaux des historiens de la peinture italienne, notamment ceux de Daniel Arasse (Vinci. Le rythme du monde, 1997), y retrouvent un peu d’actualité. Il y a néanmoins un aspect de l’œuvre qu’ils n’abordent pas : celui du tableau considéré comme une représentation possible de l’espace vécu collectivement, à une époque donnée. L’espace propre à la peinture de Vinci, comme d’ailleurs celui de la peinture de Raphaël, est un espace limité. Un espace dédoublant certes l’ici et l’ailleurs, mais néanmoins limité. Et c’est précisément cela qui était appelé à disparaître dans les représentations picturales des époques ultérieures.

L’ici et l’ailleurs

Chez Vin­ci, la scène de pre­mier plan est le plus sou­vent celle de l’ici, du chez soi, du récit par­ta­gé avec le spec­ta­teur. Mais cette scène-là, le peintre la cale dans un autre espace qui lui donne une limite recu­lée, une alté­ri­té, un arrière-plan sans lequel l’ici n’aurait pas de signi­fi­ca­tion. Et ce loin­tain reçoit chez lui une figu­ra­tion constante, celle d’une mon­tagne.

Ain­si l’horizon de la Joconde (pro­ba­ble­ment ter­mi­née en 1519, année du décès de Vin­ci) est-il mon­ta­gneux, tout comme l’était déjà celui de l’Annon­cia­tion (1472) qui date des vingt ans d’un jeune peintre alors appren­ti chez Ver­roc­chio, ou encore celui de la Madone à l’œillet (1473) :

La Madone à l'œillet

La Madone à l’œillet. Licence CC BY-SA 4.0. Coll. Alte Pina­ko­thek, Munich. Source : Wiki­me­dia

Il en ira de même dans la très large Cène (1498) du couvent domi­ni­cain de San­ta Maria delle Gra­zie à Milan, où la domi­nante des fonds est une fron­tière mon­ta­gneuse. Ou encore pour ces deux œuvres magis­trales peintes sur des fonds de mon­tagnes que sont La Vierge aux rochers (1486) ou l’ultime Sainte Anne (1516) :

La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne

La Vierge, l’En­fant Jésus et sainte Anne. Domaine public. Coll. Musée du Louvre. Source : Wiki­me­dia

La ligne des montagnes

Cette thé­ma­tique redon­dante ne peut être confon­due avec une signa­ture per­son­nelle de Vin­ci, puisqu’elle se retrouve après lui chez Raphaël. Elle est d’abord héri­tée. Les Fuites en Egypte signées de Giot­to (1306), de Duc­cio (1308) ou de Fra Ange­li­co (1452) pré­sen­taient elles aus­si des hori­zons de mon­tagnes, à pro­pos d’un iti­né­raire pour­tant répu­té ouvert sur l’inconnu. Il s’agit là d’une topique au sens d’Aristote, c’est-à-dire d’un lieu com­mun de la faconde pic­tu­rale. Aris­tote disait dans sa Rhé­to­rique que le topos est « ce sous quoi tombent de nom­breuses réflexions » (II, 26, 1403 a 17). Ain­si le lieu com­mun des mon­tagnes se trouve-t-il par­ta­gé par une mul­ti­pli­ci­té de pro­po­si­tions, celle de la Gio­con­da tout autant que dif­fé­rentes repré­sen­ta­tions rela­tives à des per­son­nages bibliques : leur hori­zon n’est pas infi­ni au sens abs­trait, mais répu­té limi­té comme peut l’être un regard humain. Sans cette limite, la pein­ture ne serait pas cosa men­tale, c’est-à-dire une dis­ci­pline du savoir, mais une fan­tai­sie de l’imagination. Et Vin­ci – qui n’aimait pas les contraintes de la pers­pec­tive géo­mé­trique ini­tiée dans les années 1420 par Bru­nel­les­chi – ne traite pas ce topos à la légère. Dans les docu­ments du Codex Atlan­ti­cus légués par le peintre (col­lec­tion de Wind­sor), appa­raissent ain­si une dou­zaine d’études de mon­tagnes aus­si tra­vaillées les unes que les autres. Par exemple celles-ci :

Dans les documents du Codex Atlanticus légués par le peintre (collection de Windsor), apparaissent ainsi une douzaine d’études de montagnes aussi travaillées les unes que les autres.
Dans les documents du Codex Atlanticus légués par le peintre (collection de Windsor), apparaissent ainsi une douzaine d’études de montagnes aussi travaillées les unes que les autres.

Moun­tai­nous land­scapes. © Royal Col­lec­tion Trust, Lon­don. Source : rct.uk

Le même Codex Atlan­ti­cus contient par ailleurs un texte étrange, récit d’un voyage extra­or­di­naire du peintre en Orient, très pré­cis et tota­le­ment fic­tif :

« Au Devadar de Syrie, représentant du sultan sacré de Babylone. Me trouvant dans ces contrées d’Arménie pour mener à bien avec amour et application cette mission pour laquelle tu m’as envoyé, je suis entré dans la ville de Calindra, proche de nos frontières. Cette ville est située dans cette partie du Taurus arrosée par l’Euphrate et donne vers les cornes du mont Taurus du côté du couchant. Ces cornes sont si élevées qu’elles semblent atteindre le ciel, et dans tout l’univers il n’existe pas de terre plus haute que son sommet… »

Ain­si une ville étran­gère ima­gi­née par Vin­ci répond-elle du même topos que les por­traits ou les scènes bibliques pro­po­sées par le peintre : elle n’existe que sur des fonds de hautes mon­tagnes infran­chis­sables, qui semblent la condi­tion pure de sa pos­si­bi­li­té. Cela signi­fie que dans la bipar­ti­tion dyna­mique des espaces, la dis­tinc­tion entre le proxi­mal et le dis­tal, entre l’ici et l’ailleurs, entre ce que la culture hel­lé­nique nom­mait les domaines d’Hestia et d’Hermès, entre l’Italie flo­ren­tine de Vin­ci et les hori­zons asia­tiques du Livre de Mar­co Polo (1298), il existe une dia­lec­tique qui échappe aux digres­sions vers l’infini par la grâce d’une fron­tière défi­ni­tive, celle d’une chaîne de mon­tagnes impo­sant un terme aux rêve­ries sur l’ailleurs. Le monde est à la fois ici et fini, ce qui ne lui inter­dit pas d’être mou­ve­ment.

La mer infinie de la modernité

C’est pré­ci­sé­ment cela qui va s’effacer pro­gres­si­ve­ment de l’horizon pic­tu­ral euro­péen, par la convo­ca­tion des éten­dues marines dans les repré­sen­ta­tions.

Vierge à l'enfant avec Sainte Elizabeth et Saint Jean-Baptiste, c. 1520–25, Huile sur bois, 63 x 48.2 cm Clark Art Institute

Quen­tin Met­sys, Vierge à l’en­fant avec Sainte Eli­za­beth et Saint Jean-Bap­tiste. Domaine public. Coll. Clark Art Ins­ti­tute. Source : Wiki­wand

Après les pre­miers voyages de Colomb (1492), ou d’Amerigo Ves­puc­ci au début du XVIe siècle, c’est un hori­zon indé­fi­ni qui va len­te­ment s’imposer. A coup sûr dans l’école anver­soise, dès les années 1520–1530, avec les pay­sages de Pati­nir (Pas­sage du Styx) ou de son ami Met­sys (Vierge à l’enfant), com­bi­nant des mon­tagnes fan­tai­sistes avec les der­niers méandres de l’Escaut ouvrant, au-delà de l’estuaire, sur l’indéfini de la mer.

Passage du Styx, Museo Nacional del Prado, Madrid.

Joa­chim Pati­nier, Pas­sage du Styx. Domaine public. Coll. Museo Nacio­nal del Pra­do, Madrid. Source : Wiki­me­dia

Vien­dront plus tard van Ruys­dael dans l’école fla­mande, et Claude Gel­lée dans l’école fran­co-ita­lienne, qui éten­dront vers l’au-delà du visible les repré­sen­ta­tions d’un champ pic­tu­ral pré­cé­dem­ment clos, mais main­te­nant bou­le­ver­sé par les grands voya­geurs et par les retom­bées du pro­cès de Gali­lée (1610–1633). Et c’est bien de ce monde clos que Léo­nard de Vin­ci fut l’un des der­niers chantres majeurs. Motif pour lequel il sus­cite encore aujourd’hui quelque nos­tal­gie.

Jean-Fran­çois Gau­tier
Source :
linactuelle.fr

Exposition Renaissance(s) portraits et figures d’Europe, à Paris, du 20 au 25 septembre 2019 de 10 heures à 19 heures

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