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Albrecht Dürer, Le Chevalier, la Mort et le Diable (1513)

Ce chef-d’œuvre gravé au burin par Dürer en 1513, alliance des formes de l’art gothique traditionnel et de la perspective italienne, suscite depuis près de cinq siècles des interprétations passionnées. Ce Chevalier incarne le mystère du devenir européen, où tout reste toujours possible.

Albrecht Dürer, Le Chevalier, la Mort et le Diable (1513)

Albrecht Dürer, dit le Jeune (1471–1528), est un dessinateur, graveur et peintre allemand qui incarne pleinement l’esprit de la Renaissance dans le Nord par sa « modernité » artistique, synthèse de la volonté italienne d’équilibre, de perfection formelle et de sensibilité profonde à la nature dans laquelle s’inscrivent ses personnages.

Formation et révélation

Fils d’un maître orfèvre d’une cer­taine répu­ta­tion qui, ori­gi­naire de Hon­grie, était venu s’établir à Nurem­berg, le jeune Dürer mani­feste dès l’enfance un don extra­or­di­naire pour le des­sin. On le met en appren­tis­sage dans le prin­ci­pal ate­lier de la ville, celui du peintre Michael Wol­ge­mut, où il apprend la pein­ture et la gra­vure sur bois.

Cet appren­tis­sage ter­mi­né, il prend la route, sui­vant l’usage médié­val, pour cher­cher un endroit où s’établir après s’être enri­chi d’une expé­rience plus large.

Dürer avait sou­hai­té pas­ser quelque temps dans l’atelier où excel­lait le plus grand gra­veur sur cuivre de son temps, qui était mort peu avant son arri­vée, puis se ren­dit à Bâle, centre émi­nent de culture, notam­ment en ce qui concerne l’industrie du livre. Il y exé­cute quelques gra­vures sur bois puis se rend en Ita­lie du Nord. Un pre­mier voyage, en 1494, le conduit à Venise, Padoue, Man­toue et Cré­mone, puis un second, en 1505, à Florence.

Grâce à ces voyages ini­tia­tiques, le maître alle­mand s’imprègne pro­gres­si­ve­ment de la tech­nique et de la sen­si­bi­li­té ita­liennes : sagesse et tré­sors de l’Antiquité clas­sique, connais­sance des corps humains, réflexion sur le « canon de beau­té », géo­mé­trie et har­mo­nie des corps, nuance et expressivité…

Les visions de Dürer et leur suc­cès auprès du public ne sont sans doute pas sans rap­port avec le sen­ti­ment d’inquiétude et le mou­ve­ment de mécon­ten­te­ment sus­ci­tés par les fai­blesses de l’Église à tra­vers toute l’Allemagne vers la fin du Moyen Âge, mou­ve­ment qui devait trou­ver sa conclu­sion dans la Réforme luthé­rienne. Cette der­nière influe sur le cours des arts, accen­tuant la pro­fonde muta­tion qui s’opère dans l’art du Nord. « Ici les arts sont comme gelés », décla­ra Érasme : les com­mandes reli­gieuses se raré­fient, et les peintres adhé­rant à la Réforme inflé­chissent leur iconographie.

Héri­tier du peintre fla­mand Van Eyck, selon qui l’art doit reflé­ter la nature comme un miroir, Dürer s’attache à repro­duire la nature et les pay­sages le plus fidè­le­ment pos­sible, et apporte dans la tra­di­tion médié­vale alle­mande en matière pic­tu­rale un souffle nou­veau par sa maî­trise abso­lue du des­sin et sa colo­ra­tion sen­sible et sensuelle.

Dürer : maître graveur

Jeune appren­ti, c’est auprès de sa famille que le jeune Albrecht Dürer se forme à la gra­vure et au métier d’orfèvre. À 13 ans, il apprend à se ser­vir du burin et de la pointe avec son père, ce der­nier étant un arti­san pétri du mode de pen­sée médié­val. Dans son tra­vail, il repro­duit en effet des œuvres de com­mande où la prin­ci­pale recherche est l’habileté tech­nique. Cet art de la gra­vure sur bois ou sur cuivre s’était par­ti­cu­liè­re­ment déve­lop­pé en Alle­magne. C’est dans l’atelier de Wol­ge­mut que Dürer a dû pra­ti­quer essen­tiel­le­ment la gra­vure sur bois, médium pri­vi­lé­gié du livre et de l’image de pié­té. Mais c’est éga­le­ment au cours de ses voyages en Ita­lie que Dürer se fami­lia­ri­sa avec cette tech­nique, en copiant les chefs‑d’œuvre de Man­te­gna (1431–1506) dont il des­si­na libre­ment vingt et une figures.

Sa minu­tie et méti­cu­lo­si­té conviennent par­fai­te­ment à l’art de la gra­vure : détail après détail, il fait de sa plaque de cuivre un monde à part, un micro­cosme avec la pré­ci­sion maniaque d’un Jérôme Bosch. Deux séries de gra­vures sur bois ont fait sa renom­mée, une Petite Pas­sion com­po­sée de trente-sept gra­vures et une Grande Pas­sion de quinze gra­vures plus une feuille de titre. À cela s’a­joutent une Pas­sion gra­vée sur cuivre de seize feuilles et une Vie de Marie.

La gra­vure peut être consi­dé­rée comme l’aboutissement de l’art gothique. Même si les formes tra­di­tion­nelles s’épuisent, elle résume l’évolution natu­ra­liste et son idéal recher­ché : la repré­sen­ta­tion du corps humain revê­tu de la beau­té idéale, que lui avait confé­rée l’art clas­sique, et l’illusion de la vie.

Nous nous attar­de­rons ici à décrire et com­prendre le sens de son chef‑d’œuvre Le Che­va­lier, la Mort et le Diable, admi­rable estampe gra­vée en 1513, le plus mys­té­rieux des cuivres de Dürer.

Le Chevalier, la Mort et le Diable : description

« Lignes noires, la lumière, l’ombre, la splen­deur, le relief, le creux. Toutes les sen­sa­tions et toutes les émo­tions ; enfin l’esprit entier de l’homme tel qu’il se révèle par le com­por­te­ment du corps et presque par la voix », écrit Érasme à pro­pos de la gra­vure Le Che­va­lier, la Mort et le Diable.

Cette gra­vure sur cuivre repré­sente un fier che­va­lier en armure, à che­val, qui che­vauche à tra­vers un défi­lé sau­vage, en com­pa­gnie de son chien fidèle. La pré­sence d’une queue de renard accro­chée à la lance indique qu’il s’agit pro­ba­ble­ment d’un sol­dat de l’armée de Maxi­mi­lien Ier. Le châ­teau for­ti­fié que nous pou­vons aper­ce­voir au troi­sième plan consti­tue l’objet de son voyage mais deux appa­ri­tions semblent vou­loir l’en détour­ner : le diable, à groin de pour­ceau, griffe éten­due comme pour le sai­sir, et la mort, pré­sen­tant un sablier, mon­tée sur une étique hari­delle, ten­tant de lui bar­rer le che­min. Notre cava­lier semble igno­rer déli­bé­ré­ment ces deux monstres hideux.

En bas à gauche de la gra­vure est ins­crit sur une tablette le mono­gramme de l’artiste et la date d’exécution « S. 1513 / AD ».

Interprétation

Dans son bré­viaire Un samou­raï d’Occident, l’écrivain et his­to­rien Domi­nique Ven­ner consacre quelques lignes à cette œuvre :

« L’artiste génial, qui exécuta par ailleurs sur commande tant d’œuvres religieuses édifiantes, fait preuve d’ici d’une liberté confondante et audacieusement provocatrice.
« Le solitaire Chevalier de Dürer, ironique sourire aux lèvres, continue de chevaucher, indifférent et calme. Au Diable, il n’accorde pas un regard. Pourtant, cet épouvantail est réputé redoutable. Terreur de l’époque, comme le rappellent tant de danses macabres et de rachats d’indulgences, le Diable est en embuscade pour se saisir des trépassés et les jeter dans les brasiers éternels de l’Enfer. Le Chevalier s’en moque et dédaigne ce spectre que Dürer a voulu ridicule.
« La Mort, elle, le Chevalier la connaît. Il sait bien qu’elle est au bout du chemin. Et alors ? Que peut-elle sur lui, malgré son sablier brandi pour rappeler l’écoulement inexorable de la vie ? Éternisé par l’estampe, le Chevalier survivra au temps. Solitaire, au pas ferme de son destrier, l’épée au côté, le plus célèbre insoumis de l’art occidental chevauche vers son destin parmi les bois et nos pensées, sans peur ni imploration. Incarnation d’une figure éternelle en cette partie du monde appelée Europe.
« L’image du stoïque chevalier m’a souvent accompagné dans mes révoltes. Il est vrai que je suis un cœur rebelle et que je n’ai pas cessé de m’insurger contre la laideur envahissante, contre la bassesse promue en vertu et contre les mensonges élevés au rang de vérités. Je n’ai pas cessé de m’insurger contre ceux qui, sous nos yeux, ont voulu la mort de l’Europe, notre civilisation millénaire, sans laquelle je ne serais rien. »

Un autre insou­mis du XXe siècle, l’écrivain Jean Cau, lui a consa­cré l’un de ses plus beaux essais, Le Che­va­lier, la Mort et le Diable, publié aux édi­tions de La Table Ronde en 1977. Face à la Mort, il ima­gine ces mots dans la bouche du Chevalier :

« J’ai été rêvé et tu ne peux rien contre le rêve des hommes. »

Cette gra­vure fit cou­ler beau­coup d’encre et plu­sieurs inter­pré­ta­tions en ont été don­nées. Cer­tains y voient un che­va­lier bri­gand, peut-être le célèbre Phi­lippe Rinck, incar­na­tion du reître infer­nal, à la fois vic­time et com­plice de la Mort et du Diable qui s’apprêtent à l’entraîner dans leur che­vau­chée mau­dite. Mais ce peut être tout autre Rau­brit­ter, sol­dat démo­bi­li­sé se livrant dans les cam­pagnes au meurtre et au pillage au XVIe siècle.

D’autres ont vu au contraire dans ce per­son­nage l’archétype du che­va­lier alle­mand (peut-être le che­va­lier Franz von Sickin­gen, l’un des plus notables de la pre­mière période de la Réforme pro­tes­tante) ou le che­va­lier chré­tien médié­val du Miles chris­tia­nus (Manuel du sol­dat chré­tien) d’Érasme, sans peur, qui che­vauche vers la Lumière – « maté­ria­li­sée » par Dürer, sans fai­blesse et sans un regard pour la Mort et le Diable, c’est-à-dire le Péché, qui se dressent sur son chemin.

Ce che­va­lier pour­rait être éga­le­ment l’artiste moderne qui doit don­ner forme à l’informe, au chaos de la nature, qui s’incarne dans la mort et dans le diable, et tendre vers la connais­sance, sachant qu’il ne pour­ra jamais l’atteindre. « Car vrai­ment l’art se trouve dans la nature, explique Albrecht Dürer ; celui qui peut l’en extir­per en sera le maître » (« Denn wah­rhaff­tig steckt die Kunst in der Natur, wer sie heraus kann reis­sen, der hat sie »).

Par ailleurs, il est pro­bable que Dürer se soit ins­pi­ré de modèles équestres, notam­ment ceux de Léo­nard de Vinci.

Conclusion

Ce chef‑d’œuvre gra­vé au burin par Dürer en 1513, alliance des formes de l’art gothique tra­di­tion­nel et de la pers­pec­tive ita­lienne, sus­cite depuis près de cinq siècles des inter­pré­ta­tions passionnées.

L’œuvre gra­phique de Dürer, beau­coup plus abon­dante que son œuvre peinte, lui assu­ra une for­tune cri­tique excep­tion­nelle de son vivant. Aujourd’hui plus de deux mille des­sins et esquisses d’Albrecht Dürer sont conser­vés. L’artiste y aborde des thèmes éclec­tiques : por­traits, têtes d’expressions, scènes reli­gieuses et pro­fanes, sujets mytho­lo­giques et eth­no­gra­phiques, aca­dé­mies, pay­sages, ani­maux, végé­taux, des­sins d’architecture et d’ornements, études de dra­pe­ries. Il uti­lise des tech­niques diverses : pierre noire, pointe de métal, d’argent, plume, fusain, aqua­relle, confir­mant ain­si sa grande virtuosité.

L’œuvre de Dürer s’inscrit his­to­ri­que­ment dans une période de tran­si­tion entre le Moyen Âge et la Renais­sance. Il a su réa­li­ser l’une des pre­mières syn­thèses entre le gothique ger­ma­no-fla­mand et l’in­fluence de l’art ita­lien, par­ti­ci­pant ain­si aux ori­gines du réa­lisme, mou­ve­ment d’affranchissement qui inau­gure l’ère nou­velle ouverte par la Renais­sance européenne.

Camille Clau­don — Pro­mo­tion Léonidas

Bibliographie

  • Bru­ge­rolles (Emma­nuelle), Albrecht Dürer et son temps — Des­sins et gra­vures, édi­tions Beaux-Arts de Paris, 2015.
  • Cau (Jean), Le Che­va­lier, la Mort et le Diable, édi­tions de La Table Ronde, 1977.
  • Gom­brich (Ernst Hans), His­toire de l’art, édi­tions Phai­don, 2001.
  • Panof­sky (Erwin), La Vie et l’art d’Albrecht Dürer, édi­tions Hazan, 2012.
  • Ven­ner (Domi­nique), Un samou­raï d’Occident — Le Bré­viaire des insou­mis, Édi­tions Pierre-Guillaume de Roux, 2013.

Liens