Le Trône de fer : les failles d’un mythe moderne

Le Trône de fer est la série-phare de la génération Y et des années 2010. Commencée en 2011 et achevée en 2019, riche de huit saisons, 73 épisodes, 330 personnages (dont 56 % trouvent la mort pendant la série)[1] et déjà deux spin-offs, elle a su incarner une époque.

Malgré son immense popularité, elle a pâti d’une fin ratée, décriée par ses fans et par ses propres acteurs.  La série télévisée suit, pour les cinq premières saisons, la trame de la série littéraire, A Song of Ice and Fire, développée par George R. R. Martin, et se voit ensuite contrainte d’inventer en concluant les nombreux fils narratifs laissés en suspens.

Le manque de matériau est le coupable tout trouvé pour expliquer cette fin ratée, mais il est lui-même à interroger. En effet, si Le Trône de fer n’a jamais été fini par son auteur, c’est peut-être aussi parce que l’œuvre est impossible à résoudre.

Martin écrit sur le monde pseudo-médiéval de l’heroic fantasy à la manière de l’histoire des Annales : par le bas, en s’attachant aux personnages de pouvoir autant qu’aux serviteurs. Enfant de notre époque, Martin déteste les « grands récits », où les rôles sont clairement définis, et où le sens investit chaque événement. Dans cette veine classique, le monde de la fantasy est marqué par l’œuvre de John « R.R. » Tolkien, avec laquelle George « R.R. » Martin entretient un rapport complexe, empreint d’admiration comme de critique. Martin est un grand lecteur de Tolkien, mais explique souvent avoir voulu le dépasser. Il critique volontiers la « philosophie médiévale » présente dans l’œuvre de ce dernier.

Dans Le Trône de fer, Martin reprend beaucoup des codes classiques de la fantasy : dragons, prophètes et mages, morts-vivants, preux chevaliers. Il tente en même temps de s’affranchir de sa logique héroïque, où s’opposent un Bien et un Mal clairement définis. Ici se situe, à notre avis, le cœur du problème : le mythe − car Le Trône de fer en est bien un − a ses contraintes et ses récurrences, et il est difficile de n’accepter ses règles qu’à moitié.

Bien sûr, cela n’épuise pas ce qu’on peut reprocher à la conclusion de la série. Beaucoup d’épisodes et de scènes sont simplement mal écrits ; les dialogues sont de plus en plus vides et de mauvais goût ; l’adaptation télévisée est à la fois trop rapide dans ses moments clefs et trop lente dans ses temps faibles ; les personnages se renouvellent peu, et semblent réduits à une sorte d’auto-référentialité. Le pic de cette autoréférentialité est atteint avec la conclusion de la série : Bran Stark devient roi de Westeros car Tyrion décrète qu’il s’agirait « d’une belle histoire »[2]. S’y ajoute, évidemment, une dimension idéologique lourde et grossière, comme dans toutes les séries de l’époque.

Tout cela relève d’une forme d’évidence, a déjà été longuement commenté, et ne sera donc pas repris dans cet article. Reste que, cela étant posé, la conclusion du Trône de fer proposée par les scénaristes d’HBO a le mérite d’exister. Pressés par des impératifs commerciaux, David Benioff et D. B. Weiss ont dû trouver une solution rapide et facile au problème martinien, là où l’auteur s’est simplement abstenu. Leur solution mérite néanmoins d’être regardée à plusieurs titres. Le pseudo-Martin écrit par HBO est tout de même inspiré, directement[3] ou indirectement, par la logique initiale de la série, dont les scénaristes radicalisent les intuitions et principes.

Comme nous essaierons de le montrer par la suite, il y a bien une continuité logique entre l’exposition du mythe et sa conclusion. Si le mythe échoue, c’est à la fois parce qu’il ne comprend pas qu’il doit se résoudre et reste trop longtemps dans sa phase d’exposition, mais également parce que l’exposition du mythe pose un problème insoluble selon les catégories morales de l’époque.

De plus, si on admet que Le Trône de fer est un mythe, alors sa conclusion est une cosmogonie. Elle montre, de façon brute, sa conception du monde, sa morale (car elle en a bien une), son sens des hiérarchies. Objet narratif pétri d’histoire occidentale, la série est elle-même un document historique, qui donne à voir dans son essence les conceptions métaphysiques du XXIᵉ siècle et de l’Amérique de Barack Obama et Joe Biden, comme le cycle arthurien laissait entrevoir celles du Moyen Âge central et de la cour des Plantagenêt.

Cet article aura donc pour mérite, s’il parvient à ses buts, de renseigner le lecteur sur certains mécanismes fondamentaux des mythes classiques, mais aussi de montrer le lien entre leur oubli et nos propres impasses idéologiques. Et si cette conclusion ratée était une sorte d’acte manqué, par lequel notre civilisation donnait à voir ses propres failles ?

La structure du mythe

Éléments de classicisme

Le Trône de fer est un récit beaucoup plus classique qu’on ne le dit souvent. La grande mêlée de la Guerre des Cinq Rois, qui fournit la base des cinq premières saisons, peut se résumer à un conflit entre Stark et Lannister pour le contrôle du trône. L’opposition entre les deux familles est primordiale, archétypale : le Nord et le Sud, l’aristocratie guerrière et l’aristocratie de cour, le Moyen Âge féodal des preux chevaliers et la Renaissance des Florentins.

Elle se double d’une réflexion politique éternelle. Les Stark sont des héros classiques, incarnant l’archétype du « bon roi », courageux face au danger et sachant rendre la justice, en se soumettant à la Loi. Face à eux, ils trouvent les Lannister, personnages orgueilleux, corrompus et tyranniques, incarnant un pouvoir dégénéré, pour qui toute notion de légitimité, d’auctoritas sous la potestas, est absurde : « Le pouvoir est pouvoir », cingle un jour Cersei Lannister à Littlefinger, en le menaçant de mort pour avoir trop finassé sur la notion. L’accès au trône de Cersei et des siens repose sur le mensonge, le (double) régicide et l’inceste, soit des tabous moraux fondamentaux et universels. Ce qu’on décrit souvent comme l’ambiguïté morale de la série ne réside pas tant dans sa substance propre que dans l’esprit des commentateurs, et le relativisme de l’époque.

Les frontières entre Bien et Mal sont clairement définies : tous les mécanismes de la série d’origine reposent d’ailleurs sur la sympathie naturelle qu’éprouve le spectateur pour les Stark. Que l’intrigue donne parfois à voir un triomphe du Mal n’équivaut pas à remettre en question les catégories desdits Bien et de Mal : sans celles-ci, des scènes aussi fortes que la décapitation de Ned Stark ou les Noces Rouges n’auraient pas la même portée déchirante.

En arrière-plan de la lutte pour le pouvoir temporel, des forces surnaturelles semblent se lever. Au nord du royaume, les terribles Marcheurs Blancs lèvent une armée de zombies et veulent faire déferler un hiver permanent sur le monde. Le premier épisode de la série s’ouvre avec eux. À l’Est, sur le continent d’Essos, la prétendante Daenerys Targaryen, héritière de la lignée historique de Westeros, parvient à faire éclore trois œufs de dragons. Ex oriente lux : grâce à son charisme et sa force, la jeune femme rallie progressivement à sa cause une armée d’esclaves libérés, et semble porteuse d’un espoir rédempteur, qui ne demande qu’à se jeter sur Westeros. Entre la Glace et le Feu, la Mort et la Lumière, l’affrontement semble inévitable, et donne son titre originel à la saga de Martin.

Deux niveaux de confrontation s’encastrent : une lutte temporelle directe entre Stark et Lannister, une lutte spirituelle et eschatologique entre Targaryen et Marcheurs Blancs. On retrouve aussi cette bipartition de l’intrigue dans Le Seigneur des Anneaux : d’un côté, Aragorn et ses compagnons tentent de mobiliser les royaumes des hommes contre les Orcs conduits par Saroumane ; de l’autre, Frodon et Sam cherchent à détruire l’Anneau, l’origine du Mal, et doivent résister à la Tentation, sous peine de devenir, pour l’éternité, des Hobbits déchus comme Gollum. Cette bipartition est, là aussi, éternelle et archétypale : c’est la théorie des deux glaives du Christ, c’est la séparation entre « petit jihad » et « grand jihad ». Détruire le Mal en soi, ou anéantir les méchants.

Les luttes temporelles de la guerre civile servent de prétexte à une réflexion passionnante sur le pouvoir, marquée par un doute sur la réalité des conceptions humaines : « Le pouvoir réside là où les hommes croient qu’il réside », explique doctement Lord Varys ; « Le royaume n’est qu’un mensonge que tous acceptent de répéter », surenchérit Littlefinger. Ce doute fait partie intégrante du mythe classique.

Avant Littlefinger et Varys, Krishna et Arjuna devisaient, dans le sixième livre du Mahabharata, de la pertinence de la guerre, de l’honneur, et de l’action en général. À quelques heures de la bataille, Arjuna aimerait préserver le dharma et renoncer au bain de sang. Le divin Achille, dans le livre IX de l’Iliade, est, lui aussi, tenté de renoncer à tout et de rentrer chez lui, car au fond toutes ses actions sont vaines :

« Celui qui reste au camp et celui qui combat avec courage ont une même part. Le lâche et le brave remportent le même honneur, et l’homme oisif est tué comme celui qui agit. »

To be or not to be : le mythe a toujours posé la question de l’Être, jusqu’à Frodon qui, les larmes aux yeux, souhaite que « rien de tout cela ne soit jamais arrivé ».

Enfin, l’espoir est porté, dans l’intrigue, par deux figures de Rédempteurs, Daenerys et Jon. Les Rédempteurs, dans les mythes, se caractérisent par leur capacité à libérer les plus faibles de l’oppression, et à réinventer la tradition sur des bases nouvelles. C’est ce que fait Daenerys en libérant des foules d’esclaves orientaux, c’est ce que fait Jon en faisant entrer des milliers de sauvageons dans la Garde de Nuit pour respecter son devoir de défense du royaume.

Leurs vies respectives utilisent un mythème classique, celui du « héros exposé », décrit par Otto Rank. Dans ce mythème :

1. Un enfant de sang royal ou aristocratique naît dans un moment de persécution politique ou de grand danger : Daenerys de l’Orage naît au moment où la dynastie Targaryen tombe, à Westeros, et sa mère meurt en la mettant au monde ; Jon Snow est le fils caché de Lyanna Stark et de Rhaegar Targaryen, et sa mère meurt en couches.
2. L’enfant de sang royal est sauvé par dissimulation, abandon ou fuite : Daenerys part avec son frère vers Essos dans un bateau ; Jon est adopté par son père Ned Stark, qui l’élève en prétendant qu’il est un de ses bâtards.
3. Il connaît ensuite une enfance humble, dans un milieu non royal où il apprend une autre condition que la sienne : Daenerys est élevée chez un grand marchand, Illyrio Mopatis, puis est vendue comme femme à un barbare Dothraki, Khal Drogo, dont elle apprend progressivement la culture ; Jon est certes élevé à la cour de Winterfell, mais dans un rang inférieur à celui des enfants légitimes de Ned, et il doit ensuite faire ses preuves dans la Garde de Nuit.
4. Enfin, le roi est reconnu pour ce qu’il est, dans une sorte de « basiléophanie » qui l’amène à revenir prendre le pouvoir qui lui est légitimement dû.

Toute l’intrigue du Trône de fer doit mener à une conclusion heureuse à ce mythème, fréquent dans les récits d’origine des rois de l’Orient antique. Il a été utilisé pour Œdipe, Cyrus le Grand, Sargon d’Akkad, Joas d’Israël, Moïse et constitue aussi la trame du récit christique. En Occident, cette même trame, quoique légèrement modifiée, est repérable dans les récits concernant la naissance de Romulus ou d’Arthur.

Si Le Trône de fer fonctionne dans sa première partie, c’est bien d’abord parce qu’il obéit aux canons du mythe. Il réutilise des archétypes et mythèmes clairement identifiables, et définit des oppositions marquées entre personnages de héros et d’antagonistes, qui structurent l’horizon d’attente du spectateur.

Les spécificités du mythe martinien

Cela dit, c’est l’évidence même que le mythe martinien a sa part de particularité. Les premières saisons montrent la mort ou l’échec de la plupart de ses héros : Ned et Robb Stark, Stannis Baratheon, Tyrion Lannister ou Oberyn Martell, jusqu’à Jon Snow à la fin de la saison 5.

Ce triomphe permanent du Mal tient pour beaucoup à la logique du roman d’apprentissage. Les cinq premières saisons peuvent être comparées à L’Éducation sentimentale ou à l’exposition du Comte de Monte-Cristo. Des héros purs et naïfs font le dur apprentissage du monde tel qu’il est et sont rudoyés par leurs adversaires, antipathiques mais mieux adaptés aux réalités.

Les échecs de chaque personnage du Trône de fer sont, bien souvent, annoncés, commentés, expliqués. Ils forment des micro-fables amères à l’attention des âmes trop pures. Si Ned Stark perd la vie, c’est parce qu’il a commis l’imprudence d’avertir son adversaire de ses plans, pensant épargner des vies. Si Robb Stark est massacré par ses bannerets Frey et Bolton, c’est parce qu’il n’a pas su honorer sa promesse de mariage, humiliant ses alliés en prenant pour femme une étrangère. Deux péchés véniels selon la justice, deux péchés mortels suivant la prudence, reine des vertus cardinales dans un monde sans pitié.

Cette logique va parfois jusqu’à la tragédie la plus noire : « ethos anthropôi daimon », disait Héraclite[4], « le caractère, c’est le destin ». Les héros du Trône de fer sont punis par leurs vices aussi bien que par leurs vertus.

Prenons le cas de Theon Greyjoy : c’est un traître vaniteux, avec une dimension psychotique, qui cherche à compenser par l’imaginaire l’humiliation ressentie de sa captivité chez les Stark. Après avoir gagné la confiance de Robb Stark, il se tourne contre ses anciens maîtres en conquérant Winterfell, entreprise audacieuse et inutile qui le mène à sa perte. Il est capturé par Ramsay Bolton, bâtard pervers d’un banneret Stark, qui le torture longuement en jouant précisément sur son orgueil, ses rêves de puissance et de jouissance, jusqu’à le rabaisser plus bas que terre, le domestiquant comme un chien — animal enfin humble et fidèle !

Les vices de Theon connaissent leur châtiment le plus radical. Bien qu’ignoble, celui-ci n’est pas gratuit : il s’insère dans un ordre du monde bien défini. Le monde de Martin est cruel et sanguinaire, mais il ne relève pas de l’absurde comme celui d’un Tarantino.

À l’opposé du caractère de Theon, il y a Stannis Baratheon, le prétendant légitime au trône, frère du roi Robert. Stannis est un soldat, un commandant, dur au mal et inflexible. En légaliste, il croit fermement dans le bien-fondé de ses prétentions, ce qui l’amène à refuser tous les accommodements avec les nombreux alliés potentiels dans sa lutte contre les Lannister. Lors de la saison 2, il s’aliène les Tyrell en faisant assassiner son propre frère Renly, refuse de traiter avec les Stark du fait de leurs velléités autonomistes, et donne l’assaut sur Port-Réal sans embarquer la Prêtresse Rouge pour ne pas entacher sa victoire de magie noire. Stannis veut sa victoire pure et blanche, sans compromis : il n’obtient donc que la défaite.

Comme tous les esprits radicaux, Stannis peut passer du blanc au noir sans médiane. Sa défaite devant Port-Réal le fait retomber sous la coupe de la Prêtresse qu’il avait dédaignée. Il suit désormais en aveugle ses prophéties et commandements : après tout, elle lui promet un rôle central dans la fin des temps, puisqu’elle voit en lui Azor Ahai, le Prince Rédempteur. C’est pourquoi il dédaigne la lutte territoriale pour la couronne, et se jette vers le Nord où il vient en aide à la Garde de Nuit pour rejeter l’invasion des Sauvageons.

C’est au Nord que doit se passer la bataille finale suivant la prophétie, et c’est donc au Nord qu’il cherche le salut. Sans hésiter, il avance à travers le froid polaire et la tempête de neige pour attaquer la citadelle de Winterfell, malgré la faiblesse de ses troupes, malgré la possibilité d’options plus conservatrices (hiverner à Château-Noir, par exemple). Sa prêtresse lui demande un sacrifice humain ? Comme Abraham, le vrai croyant, il donne sans barguigner son enfant unique au dieu Rh’llor, pensant ainsi s’assurer la victoire.

Bataille il cherche, et bataille il obtient. Ramsay écrase logiquement ses troupes démoralisées en ne laissant qu’un « festin pour les corbeaux ». Les derniers mots de Stannis à son bourreau du jour furent : « Faites votre devoir ». Le bon élève obéissant et pieux trouve aussi son maître dans Ramsay Bolton, être monstrueux mais brut de réalisme et d’astuce, qui a su semer la panique dans le camp Baratheon avec une razzia bien menée. Le Vrai Croyant, fidèle à la loi, le Père-qui-a-toujours-raison, est dépassé par le chaos du Bouffon, du Farceur, du Coyote, aidé par les éléments naturels déchaînés. Incapable de composer avec les contingences du réel, Stannis semble aller gaiement à la mort, voyant dans l’épée de Brienne une solution plus honorable que l’insupportable désordre de la Vie.

Dans le mythe martinien, les antagonistes, tels Ramsay ou Tywin Lannister, se veulent l’instrument du châtiment par lequel le déséquilibre de la psyché du héros est mis à nu et corrigé. Autrement dit : ils font partie d’un ordre fonctionnel, et participant comme les héros au Tout, prennent sur eux la partie noire du cosmos. Chez Martin, le Mal n’est pas pur Néant, pur Non-Être, mais simplement un amour de soi solide et exclusif, qui guette comme un prédateur les failles de ses proies.

Au contraire, les héros martiniens, qu’ils soient Stark ou Targaryen, sont souvent paralysés par des dilemmes moraux insolubles. Daenerys, tout au long de la saison 5, choisit ainsi de s’enferrer dans la cité de Meereen dont elle a fait la conquête. Elle ne parvient pas à choisir entre le respect des traditions locales et l’abolition du pouvoir des Maîtres esclavagistes. En cherchant à ménager la chèvre et le chou, elle finit par devoir fuir la cité à dos de dragon. Jon Snow lui-même, à qui Stannis propose de marcher avec lui sur Winterfell, refuse de trahir ses vœux, dont le roi légitime le délivre pourtant. Il laisse passer sans remords une occasion rêvée de reconquérir le fief de son père, fief qu’il a désiré toute son enfance.

Tout se passe comme si Martin faisait peser le poids de l’intellectualisme moral de notre époque sur ses héros, qui respectent une morale kantienne abstraite et désincarnée, là où leurs antagonistes restent des animaux politiques aux mouvements instinctifs et létaux.

Le mot « honneur » lui-même, que les Stark ont toujours à la bouche, semble avoir sa propre définition dans le monde de Martin. Son contraire, le « déshonneur », est associé au mensonge ou à la cruauté envers autrui. De fait, l’étymologie du mot honor est à rapprocher d’honestior, qui, dans le langage contemporain, signifie « honnête ». L’homme honorable, c’est celui qui ne trompe pas son prochain, qui ne cherche pas à lui faire du mal.

Or, « l’honnête homme » est un idéal bourgeois, propre aux Lumières, qui ont fait disparaître l’idéal précédent du gentilhomme aristocratique. Le mot « honneur » est étroitement lié à l’histoire de la noblesse aujourd’hui disparue : l’honor, c’est d’abord une réalité concrète, la charge publique accordée par le prince, la délégation de potestas publica dans le cadre du cursus honorum romain, puis des royaumes barbares. Par extension, c’est la capacité d’un individu noble à exercer cette charge, qui s’exprime aussi dans le concept de dignitas.

Dans L’Esprit des lois, Montesquieu tente de définir cette notion d’honneur, principe sous-jacent, selon lui, aux gouvernements monarchiques :

« Ce n’est point dans les maisons publiques où l’on instruit l’enfance que l’on reçoit dans les monarchies la principale éducation ; c’est lorsque l’on entre dans le monde que l’éducation en quelque façon commence. Là est l’école de ce que l’on appelle l’honneur, ce maître universel qui doit partout nous conduire. […]
Les vertus qu’on nous y montre sont toujours moins ce que l’on doit aux autres que ce que l’on se doit à soi-même : elles ne sont pas tant ce qui nous appelle vers nos concitoyens que ce qui nous en distingue.
On n’y juge pas les actions des hommes comme bonnes, mais comme belles ; comme justes, mais comme grandes ; comme raisonnables, mais comme extraordinaires […]
L’honneur a donc ses règles suprêmes, et l’éducation est obligée de s’y conformer. Les principales sont : qu’il nous est bien permis de faire cas de notre fortune, mais qu’il nous est souverainement défendu d’en faire aucun de notre vie.
La seconde est que, lorsque nous avons été une fois placés dans un rang, nous ne devons rien faire ni souffrir qui fasse voir que nous nous tenons inférieurs à ce rang même.
La troisième, que les choses que l’honneur défend sont plus rigoureusement défendues, lorsque les lois ne concourent point à les proscrire ; et que celles qu’il exige sont plus fortement exigées, lorsque les lois ne les demandent pas. » [5]

Autrement dit, l’honneur, c’est précisément la capacité à défendre son rang et son statut, en dépit des contraintes imposées par la loi des hommes. C’est un amour de soi orgueilleux, allant parfois au-delà du raisonnable. Ainsi dans Le Cid de Corneille, Rodrigue ne craint pas de s’aliéner sa promise et sa situation à la cour pour venger son père[6].

Or, c’est précisément ce que ne font jamais les Stark, qui sacrifient souvent, si ce n’est toujours, leurs propres intérêts au bien commun. En témoigne la scène fondatrice du deuxième épisode de la première saison : Ned Stark accepte d’exécuter le loup de sa fille, qui n’avait pourtant attaqué le roi Joffrey qu’en légitime défense. À Port-Réal, Ned Stark se montre timoré face aux exigences des Lannister, et ne se rebelle que pour des motifs humanitaires ayant peu à voir avec le sens de sa propre dignité.

Cette mécompréhension de l’honneur explique les échecs répétés des Stark dans les premières saisons. Le héros martinien, ignorant le concept d’honneur, clef du monde des hommes et des relations de pouvoir, est voué à la défaite. Ses adversaires se repaissent de sa faiblesse, elle les renforce.

Il y a donc bien une « patte » martinienne. L’auteur vient nuancer l’opposition entre héros et antagonistes : les premiers, amputés de leur amour-propre, sont régulièrement châtiés par les seconds, prédateurs.

Cette spécificité n’est du reste qu’une variation sur les structures du mythe. « La mort du Père », topos classique de « l’appel du héros », constitue la première partie du monomythe identifié par Joseph Campbell dans Le Héros aux mille et un visages. Ce motif existe dans de nombreux mythes antiques : Osiris est assassiné par Seth ; Baldr, fils d’Odin, est tué par Loki ; Zeus castre Cronos ; toute la prédication du Christ a pour toile de fond une génération perverse qui a « tué les prophètes », jusqu’à Jean-Baptiste, et a rejeté l’Alliance, deux matérialisations du Père sur la Terre. Les multiples assassinats de personnages principaux qui caractérisent le monde du Trône de fer ne sont jamais qu’une répétition de ce thème. Chaque mort du Père (Ned, Robert, Stannis, Tywin) va avec la mort de l’Idéal qu’il incarne : la Vérité pour Ned Stark, l’Honneur et la Famille pour Tywin. C’est particulièrement flagrant dans le cas de ce dernier, surpris par son fils dans le lit d’une prostituée. L’Idéal du Père meurt avant même que Tyrion n’exécute son incarnation d’un trait d’arbalète.

Après ce long jeu de massacre, il ne reste plus qu’à reconstruire. Le titre de l’épisode 10 de la saison 4, épisode qui voit Tywin trouver la mort, clôturant par là l’exposition du mythe, est justement « Les Enfants ». Dans la scène finale, Arya Stark, fille de Ned, s’embarque sur un bateau à destination de l’Orient, les yeux vers l’horizon. Le héros a enfin entendu l’appel de l’aventure.

Le problème posé par Martin appelle une résolution évidente : il s’agit pour les héros amputés de reforger un nouvel Idéal, de prendre en eux une partie des antagonistes. Edmond Dantès, après sa longue captivité, doit devenir le comte de Monte-Cristo. À partir de l’Idéal du Père, rigide et inadapté, doit se forger une incarnation nouvelle : pour le Fils, le monde n’est plus un problème mais un terrain de jeu.

Les logiques d’évolution du mythe

Quêtes initiatiques

Une fois que le héros a été dûment appelé, il doit se confronter à l’Autre et au Tout. C’est la seconde partie du monomythe identifié par Joseph Campbell dans son Héros aux mille et un visages, celle du voyage initiatique, lors de laquelle le Héros se met en quête de la Divinité, c’est-à-dire d’un nouvel Idéal.

Ces quêtes initiatiques sont partagées par l’ensemble des personnages de Fils de la série, ceux de la « seconde génération » de la saga. Arya Stark part à la recherche des Sans-Visage à Braavos. Sansa accepte de revenir à Winterfell sous bannière Bolton, en pensant reprendre le contrôle de son destin. Tyrion Lannister, désarticulé par le meurtre de son père, part à la recherche de la reine Daenerys à Essos. Brandon Stark part au-delà du Mur pour rencontrer le Corbeau aux Trois Yeux, personnage omniscient ayant accès à l’ensemble de ce qui est et a été. Enfin, Samwell Tarly quitte la Garde de Nuit pour s’installer à la Citadelle, temple du savoir de Westeros. Tous ces voyages initiatiques ont lieu, dans l’intrigue, à peu près au même moment, lors des saisons 5 et 6.

Pour les figures de Rédempteurs, Daenerys et Jon, la quête a commencé dès la première saison. Le temps du retour s’amorce déjà, identifié par Campbell comme la troisième étape du voyage du héros. Ayant participé au Tout et forgé un Idéal supérieur, le Héros peut désormais revenir vers le monde des hommes, de manière diminuée. C’est Daenerys qui se tourne vers Westeros après ses prouesses à Essos ; c’est Jon Snow délié de ses vœux de la Garde de Nuit après sa résurrection.

Tous ces processus de transmutation interviennent de façon ramassée en seulement deux saisons, et peuvent apparaître comme bâclés. C’est un simple problème d’économie du récit : puisque l’exposition, l’appel du héros, a duré quatre longues saisons, la quête du héros, normalement la partie centrale du mythe, est forcément compressée.

Or, la longueur est une composante nécessaire de la quête, car, sans elles, les transformations opérées dans le caractère du héros peuvent apparaître artificielles. Ulysse erre pendant quarante ans sur la Méditerranée ; l’exil des Pandava dans le Mahabharata dure douze ans. À chaque fois, ces quêtes sont placées sous le signe de la malédiction ou de l’expiation d’une faute, conditions sine qua non du retour du héros en terre natale.

Le retour de Jon est, par exemple, difficile à cerner. Après sa résurrection, les transformations psychologiques de son personnage sont peu évidentes. En quoi le Jon assassiné diffère-t-il du Jon ressuscité ? Le second a, certes, une cicatrice sur la poitrine. Pour décrire ce qu’il a vu pendant sa mort, il se contente d’un laconique : « Rien » (saison 6, épisode 2).

Arya Stark offre l’exemple le plus évident d’un processus initiatique raté. Pourtant, l’arc narratif des Hommes Sans-Visage est alléchant. Petite fille, Arya a assisté impuissante à l’assassinat de son père et de son clan. Elle désire de toute son âme une vengeance façon Kill Bill, qu’elle ne peut pas mettre en place. L’Ordre des Sans-Visage est une secte d’assassins mystiques dont la fonction est précisément de prêter ses bras armés aux individus les plus démunis. Chaque membre de l’Ordre doit se défaire de son individualité et de ses affects pour devenir le simple instrument d’une vengeance impersonnelle.

Pour rejoindre l’Ordre, Arya, à l’image d’Ulysse, doit accepter de n’être « Personne ». Les Sans-Visage la tourmentent chaque jour, la jugeant indigne d’accomplir sa fonction. Arya est placée face à un véritable dilemme : venue chercher une vengeance particulière, précisément celle que lui dicte son identité d’origine, elle doit s’engager à ne trouver que la Vengeance en général, qu’elle distribuerait en spectatrice indifférente de sa propre violence. Pour réussir sa quête, Arya doit renoncer à une partie de ce qu’elle était venue y chercher : soit son identité, soit la vengeance elle-même. Un tel dilemme relève de ce que Campbell appelle « le passage du premier seuil » : le moment où le héros se sépare définitivement de son passé. C’est le passage des Symplégades au début du mythe de Jason et de la Toison d’Or, ou celui de Charybde et Scylla par Ulysse dans L’Odyssée.

Ce dilemme se matérialise concrètement dans les missions confiées par les Sans-Visage à Arya. La jeune fille doit accepter d’assassiner les cibles qui lui sont désignées. Par deux fois, elle recule devant le défi : soit parce qu’elle préfère poursuivre une vengeance personnelle, soit parce qu’elle s’entiche de la cible. Elle jette à la face de Jaqen H’gar, le maître des Sans-Visage, son refus :

« Je ne suis pas personne, je suis Arya Stark, et je rentre chez moi. »

Cette conclusion peut s’interpréter comme un refus de la quête : le héros rentre chez lui, sans avoir véritablement changé de nature au contact du Tout. Ici, les scénaristes donnent à Arya le beurre et l’argent du beurre, puisque la jeune fille devient tout de même une assassine experte, dont le rôle s’avérera crucial dans le reste de la série, alors qu’aucune transformation psychique n’a eu lieu en elle et qu’aucun sacrifice n’a été consenti. Son expédition chez les Sans-Visage aura constitué un simple stage avancé d’art martial, payé de retour par quelques menus services de ménage.

Il aurait sans doute été préférable d’aller jusqu’au bout de la logique du dilemme : puisqu’Arya a reculé devant la Vengeance en général, ne doit-elle pas aussi renoncer à la vengeance en particulier ? Puisqu’elle a estimé, « derrière le voile d’ignorance » cher à Rawls, que chacune de ses cibles ne méritait pas les coups de couteau que les Sans-Visage leur promettaient, ne devrait-elle pas renoncer à poursuivre sa propre vendetta, en réalisant que sa haine personnelle n’a pas plus de valeur que celle de ses commanditaires ? Seulement alors, le refus de l’initiation aurait été lui-même initiatique.

La Némésis

Puisque les héros ont trouvé la limite de leurs vertus dans les premières saisons, il faut bien que les antagonistes soient châtiés de leurs vices dans les suivantes. Dans le monde de Westeros, où une justice immanente s’abat de façon aveugle, il semble nécessaire qu’il en soit ainsi, et les spectateurs guettent avec impatience l’arrivée de la Némésis. Joffrey Lannister en est la première victime, assassiné au début de la saison 4, sort logique pour un tyran. 

Cette idée simple fournit certains des arcs narratifs les plus réussis des dernières saisons. Pour la première fois, Cersei Lannister semble en difficulté au cours de la saison 5. Elle n’est plus protégée par la figure paternelle. Puisque son pouvoir reposait en partie sur la séduction, il est menacé par l’arrivée d’une concurrente plus jeune. Puisqu’elle s’appuyait sur la corruption et la manipulation, il est normal qu’elle bute sur le Haut Septon, figure de prélat parfaitement désintéressé, suffisamment sensible et enraciné dans le réel pour lire en elle comme dans un livre ouvert. Littlefinger fait aussi les frais de cette Némésis, à la fin de la saison 7. Ses manigances et jeux de pouvoir sont mis en échec à la cour de Winterfell, où le clan Stark sait faire bloc contre lui.

Pourtant, les personnages de tyrans balaient cette menace avec beaucoup trop de facilité. À la fin de la saison 6, Cersei fait exploser le temple où sont réunis tous ses rivaux. Ramsay Bolton assassine son père froidement, au vu et au su de tous. Dans les deux cas, les scènes dérangent par leur manque singulier de réalisme ou de crédibilité politique. Leur violence est celle de terroristes, et non d’hommes de pouvoir. Ces séquences devraient normalement leur aliéner tout soutien et précipiter leur chute.

George R.R. Martin a créé un monde d’adultes, brutal et impitoyable : les saisons 5 et 6 radicalisent cette logique, voire la trahissent. En prêtant un pouvoir illimité à la violence, la série semble entretenir une fascination presque infantile pour le Mal. Cette fascination n’est que le miroir inversé de la croyance du jeune enfant qui s’imagine toujours récompensé pour ses bonnes actions.

Bien sûr, les tyrans comme Cersei ou Ramsay existent et ont toujours existé, mais ils sont un pis-aller. L’ordre étant lui-même un Bien, les hommes peuvent préférer un ordre injuste au simple désordre, comme une illustration de la capacité à se maintenir dans le temps. La tyrannie de Pharaon est en balance avec le désert d’Égypte. Cependant, ce mérite de la tyrannie va avec ses inconvénients : l’injustice qu’il suscite est elle-même désordre, et crée les conditions de son échec. Si le héros classique triomphe, si le bon roi revient, c’est aussi, tout simplement, parce que son humilité et son sens de la justice lui permettent de ne pas s’aliéner tous ceux qui l’entourent. Le mythe n’est pas artificiel : il exprime simplement la réalité du cosmos dont il est issu.

La renégociation des termes de l’exposition

Puisque le Fils entre en jeu et forge un nouvel Idéal, la lutte entre héros et antagonistes doit nécessairement changer de nature. Cette renégociation des termes de l’exposition est la conséquence logique de parcours initiatique (déplacement des valeurs des héros) et de la Némésis (limitation progressive de la puissance des antagonistes). Or, cette renégociation n’est pas flagrante au début de la saison 7, après la fin des parcours initiatiques.

Les deux Rédempteurs, Jon et Daenerys, l’un Roi du Nord, l’autre à la tête d’une immense armée d’invasion, ne semblent pas pressés de prendre un pouvoir qui leur tend les bras.

Daenerys passe l’intégralité de la saison 7 à ne pas résoudre le problème Lannister. Ses conseillers la convainquent de ne pas assiéger Port-Réal afin de ne pas menacer la population civile de la ville, qui jugerait l’acte parfaitement ignoble. Malgré sa supériorité numérique écrasante, son action est à nouveau paralysée par une sorte d’impératif catégorique rigide, avec lequel elle ne tente même pas de négocier. Pourquoi ne pas, par exemple, provoquer la fuite de la population civile en usant de menaces et de rumeurs ? Pourquoi ne pas mener un siège propre, à l’économie, en pressant ses hommes d’épargner les vies civiles ? Le problème de la saison 1, celui de Ned Stark, reste intact : la série pose une opposition stérile entre Morale et Vie, entre lesquelles il ne semble pas y avoir d’intermédiaire.

Quant à Jon Snow, ses objectifs restent les mêmes que lorsqu’il exerçait la fonction de commandant de la Garde de Nuit, puisque toute son attention est portée sur la lutte contre les Marcheurs Blancs. Son personnage est plus blanc que neige, et il est difficile de comprendre exactement ce qui l’anime, si ce n’est un sens du devoir qui suffit rarement pour régner. Nulle trace en lui d’orgueil ou d’amour-propre : c’est un soldat, mais il n’a du commandant « que » la bravoure. Élu deux fois à des positions de pouvoir qu’il n’a pas briguées, il s’empresse de les abdiquer. Comme Daenerys, il se laisse critiquer publiquement par ses conseillers, sans toujours parvenir à trancher dans le vif. Quand Samwell, son ami de toujours, lui révèle sa véritable origine, la déflagration attendue n’arrive pas : Jon Snow accueille avec indifférence la nouvelle de sa légitimité à prétendre au Trône. Tolkien avait au moins la finesse de montrer un Aragorn tenté par l’Anneau.

Une fois leur alliance scellée, Daenerys et Jon s’élancent au-delà du Mur en prenant des risques inouïs pour ramener un cadavre de zombie censé prouver à Cersei la réalité de la menace, et la forcer à rejoindre la croisade. Évidemment, l’expédition échoue : Daenerys y perd un dragon et Cersei ne bouge pas. Il semble désormais que l’Idéal incarné par le héros s’identifie au Sacrifice, voire carrément au Suicide. C’est l’une des clefs du personnage de Snow : il désire profondément la mort et l’échec et se précipite ainsi vers le danger le plus insurmontable en espérant enfin les trouver. La renégociation n’a pas permis de forger un Idéal héroïque plus équilibré, bien au contraire.

Ce nouvel Idéal, ce culte fétichiste du Sacrifice, reflète celui de notre époque. Les peuples occidentaux sont pressés de renoncer à leur cohésion ethnique, et potentiellement à leur propre territoire, au nom d’un Altruisme totémique. La majorité doit en permanence retenir son pouvoir, de peur d’opprimer des minorités supposées. Plus généralement, le Partiel prend le Tout en otage.

Les héros et les antagonistes ne semblent pas dialoguer, se répondre, comme n’importe quels rivaux engagés dans un duel. Au contraire, chacun se radicalise dans ses carences à mesure que l’intrigue progresse. Chez les antagonistes, le cruel amour de soi des aristocrates laisse place à une vaine tyrannie de terroristes sadiques. Chez les héros, le sens de la justice du bon roi se meut progressivement en pulsion suicidaire et impuissance.

La série est engoncée dans une division morale entre deux pôles extrêmes. Ces deux pôles s’entretiennent mutuellement et révèlent un psychisme plus unifié qu’il n’y paraît. Dans un monde où le Bien est conceptualisé comme une pureté impossible et inatteignable, il est logique qu’en dehors de lui, tous les coups soient permis et toutes les transgressions légitimes. En cherchant à devenir Jon Snow, on finit toujours comme Cersei Lannister. Les deux semblent unis par un même refus du monde et de ses contraintes. Cependant, cette division empêche la série de faire émerger un héros équilibré et unifié, en contact avec le Tout. Jon et Daenerys souffrent du même mal : ils n’ont pas transcendé les idéaux du Père, mais en sont des versions affadies, diminuées. Ce sont des héros de la décadence, qui ne font à aucun moment regretter les personnages des premières saisons.

Une conclusion ex nihilo

La saison 8 vient conclure le mythe. Elle a concentré beaucoup de critiques, même si l’insuffisante évolution des termes de l’exposition, pendant les saisons précédentes, posait en soi un problème très difficile à résoudre.

L’évacuation du surnaturel

La principale faiblesse de la conclusion repose évidemment sur le traitement de la menace représentée par les Marcheurs Blancs, évacuée bien rapidement. Sur les six épisodes de la dernière saison, un seul est consacré à l’affrontement eschatologique tant annoncé pendant le reste de l’intrigue. Un détail sans importance.

Plus généralement, la série a mal défini la nature précise de la menace métaphysique qu’ils représentent, et le spectateur sait finalement peu de choses sur eux. Si Jon Snow est un héros blanc jusqu’à la fadeur, le Roi de la Nuit n’est pas l’antagoniste le plus terrifiant qui soit. Il partage la même indéfinition, la même absence d’être. C’est un « boss » de jeux vidéo[7] qui préside à une invasion zombie en répétant ad libitum les mêmes « attaques spéciales ». Il est aussi inexorable que prévisible, et son invasion relève davantage de l’événement climatique adverse que de l’affrontement existentiel. N’est-il pas, à nouveau, l’avatar d’une époque qui ne croit plus vraiment au Mal, et ne donne à la menace ultime qu’un caractère objectal et technique ?

Pourtant, la conclusion du mythe doit être, a minima, une sorte d’acmé, qui porte à son paroxysme les thèmes philosophiques développés pendant le voyage du héros. Ainsi, le retour à Ithaque : tout au long du récit, Ulysse aux Mille Ruses se caractérise par sa faculté à dissimuler, à se faire passer pour ce qu’il n’est pas afin d’obtenir un profit immédiat. Une fois revenu sur son île, il se déguise en vagabond alors même qu’il est le roi légitime, et qu’il aurait tout à gagner à se faire reconnaître. Ce faisant, il tente en fait d’opérer une sorte de rédemption : ce n’est pas l’apparence d’Ulysse qu’il veut faire reconnaître, mais bien son être profond, sa supériorité héroïque encore éclatante après quarante ans d’exil, ayant survécu à ses nombreux masques et incarnations. Le dernier mensonge d’Ulysse consiste, paradoxalement, en un renoncement à l’Apparence et à une entrée dans l’Être.

Dans la bataille de Winterfell, les Rédempteurs brillent par leur inutilité, et leurs dragons respectifs n’apparaissent que comme des cache-misères. La partie n’est emportée que sur un coup de dés. Le Roi de la Nuit périt à la suite d’une embuscade tendue par une petite fille, Arya Stark, cachée dans un arbre. Rappelons pourtant qu’Arya a renoncé à son parcours initiatique et donc à sa condition de héros. La série tient même à nous faire savoir que, la veille de la bataille, elle a perdu son pucelage, soit le peu de mystique qu’il lui restait.

Pourtant, c’est bien Arya qui dénoue deux des nœuds principaux de l’intrigue, en seulement une ou deux minutes d’écran, puisqu’elle assassine aussi, à elle seule, l’intégralité de la famille Frey à la fin de la saison 7. Dans les deux cas, il s’agit de dénouements attendus de longue date, mais qui sont expédiés comme des tâches ménagères, sans la moindre préparation scénaristique. À chaque fois, l’insuffisante transformation du héros, son refus de la quête initiatique, rendent ses exploits peu crédibles dans l’économie du récit. Les assassinats de Walder Frey et du Roi de la Nuit sont montrés si brusquement au spectateur qu’ils apparaissent comme des fantasmes, comme les rêveries vengeresses d’une enfant humiliée. On est bien loin de la méticuleuse vengeance de Monte-Cristo, que le lecteur/spectateur peut savourer lentement.

Prendre le Trône ?

Après cela, il ne reste plus aux Rédempteurs qu’à fondre sur Cersei pour prendre un Trône qui leur tend les bras.  Cette partie de l’intrigue occupe deux épisodes sur les six de l’ultime saison, un tiers donc, qui semble presque anecdotique. Comment penser qu’après avoir défait le principe du Mal, les héros buteront sur l’une de ses émanations terrestres ?

La crise de folie de Daenerys permet aux scénaristes de créer un enjeu à partir du néant. Cette crise est gratuite, mal annoncée, artificielle, mais elle a le mérite de réintroduire un peu d’humain et de chair dans les personnages de héros. Il y a bien, au fond, une rivalité nécessaire entre les Stark, dont le chef Jon Snow peut prétendre au Trône par son ascendance réelle, et Daenerys, prétendante étrangère soutenue par des soldats étrangers. Ce qui est presque étonnant, c’est que les Stark se contentent de murmurer méchamment, et que Snow ne songe pas, jusqu’au dénouement final, à contester le pouvoir de sa (récente) suzeraine.

Daenerys, une fois parvenue au pouvoir, se transforme en une sorte de dictatrice totalitaire, gouvernant par son charisme messianique. C’est une idée intéressante, qui répond à l’une des interrogations amusantes de Martin quant à l’œuvre de Tolkien :

« Tolkien peut dire qu’Aragorn devient roi et règne pour un siècle, et qu’il était sage et bon. Mais Tolkien ne se demande pas quelle est la politique fiscale d’Aragorn. […] Et que deviennent les orcs ? À la fin de la guerre, Sauron est mort, mais les orcs sont toujours là, dans les montagnes. Aragorn ordonne-t-il un génocide systématique et leur extermination ? »

De fait, qu’est-ce que le « bon roi » ? Comment se manifeste concrètement le retour de l’ordre dans un monde corrompu ? La réponse de la série est, malheureusement, caricaturale.

Le coup de couteau de Jon Snow met fin à la dictature de sa compagne, dans un geste sacrificiel. La scène de l’assassinat est un hommage quasi-explicite à Tolkien et à la conclusion du Seigneur des Anneaux. Jon-Frodon renonce au pouvoir en tuant la Reine, avant que le dragon ne fasse fondre le Trône, source de toutes les corruptions, dans un feu rédempteur. Tout ça pour ça !

Le pouvoir est ensuite redistribué à la va-vite, pendant la tenue d’une Assemblée des Grands du royaume composée de personnages anecdotiques hétéroclites. À tel point qu’elle ressemble à une table ronde des minorités visibles, constituée grâce à la méthode des quotas. Cette table ronde vote rapidement l’élection de Brandon Stark, le Corbeau-aux-Trois-Yeux paraplégique.

Cette conclusion relève d’une sorte de néo-manichéisme. Après huit saisons sanguinolentes, où les héros ont échoué ou trahi leurs Idéaux, le monde de Westeros apparaît comme intégralement mauvais, dominé par la matière. Il s’agit donc de s’en échapper, à l’image des parfaits médiévaux cherchant à se libérer de leur enveloppe charnelle. Les maîtres que la série donne au monde de Westeros sont donc des êtres diminués, affaiblis, abaissés dans leur être matériel : le nain et le paraplégique gouvernent. Puisqu’ils participent moins à ce monde de la force, ils sauront sans doute gouverner selon la Justice. Dans Le Trône de Fer, c’est Frodon qui ceint la couronne du Gondor, et Aragorn qui part en exil au pays des Elfes.

Voilà toute la conception wokiste de « la lutte contre l’homme blanc » : pour abolir ou adoucir des rapports de domination jugés omniprésents, il suffit de confier le pouvoir aux catégories soi-disant opprimées de la population. Or, cette idée, dans la série comme dans le monde réel, trouve ses limites évidentes. Puisque le monde est intégralement fait de rapports de force, on comprend mal comment des êtres qui sont dénués de ladite force pourraient le gérer efficacement. Le héros classique, comme l’homme blanc, apparaît comme le bouc-émissaire idoine de ce système, et la conclusion procède à son sacrifice, ici, la mort de Daenerys et l’exil de Jon Snow. Il porte sur ses frêles épaules l’intégralité du Mal, et sa seule disparition doit favoriser l’avènement d’un monde nouveau.

Contraintes du mythe

Le Trône de Fer est un mythe qui échoue car il ne se comprend pas en tant que mythe. Il prend ses quelques originalités pour des totems, sans penser leur fonction dans l’économie générale du mythe : le triomphe du Mal n’est, normalement, qu’un des éléments de l’appel du héros.

Cet interminable appel du héros occupe l’ensemble des premières saisons, et vient comprimer l’espace donné à des voyages initiatiques décevants. Les héros reculent devant le Tout, et, trop attachés à leurs identités propres, n’opèrent pas de réelle transformation. Surtout, ils peinent à choisir, c’est-à-dire à se sacrifier pour incarner un Idéal nouveau. Malgré leurs échecs, ils demeurent prisonniers d’une opposition trop sommaire entre la Morale et la Vie. L’amour de soi et le sens de l’honneur, principes héroïques primordiaux, restent jusqu’au bout l’apanage des antagonistes.

Voilà pourquoi la série se montre de plus en plus fascinée par le Mal, qu’elle aime à faire prospérer sur Terre, mais dont elle a du mal à figurer le principe spirituel sous-jacent. Cersei triomphe presque jusqu’au bout, les Marcheurs Blancs sont des antagonistes mal définis, et l’Apocalypse tant attendue — le fameux Hiver annoncé dès le pilote[8] — ne dure qu’un épisode. Le Roi de la Nuit est censé incarner la pulsion de Mort, mais celle-ci est tout aussi bien portée par des héros comme Jon Snow qui ne désirent que l’échec.

En fait de complexité, la série représente de plus en plus un affrontement manichéen entre des héros dénués d’ambition et des tyrans ne se refusant rien. Cet écartèlement est l’une des manifestations de la division morale de l’époque, incapable de produire un Idéal unifié et en contact avec le Tout. Faute d’un tel Idéal, le héros classique ne peut exister. C’est pourquoi il est sacrifié à l’issue de la conclusion, solution facile par laquelle la série s’évite de définir les conditions concrètes d’un retour de l’ordre dans un monde corrompu.

Comme l’époque, la série en reste à une négation stérile des idéaux du Père, un contre-pied adolescent qui ne débouche sur aucune affirmation nouvelle. Elle sacre le Non-Être, celui qui n’est pas, et appelle de ses vœux le règne des intouchables, qui conclut la série.

Léon Guillot

Notes

[1]“Death is certain, the time is not”: mortality and survival in Game of Thrones

[2] Cet article traite d’un objet narratif quasi-préhistorique, car il remonte aux années 2010. L’auteur tient donc l’intrigue pour déjà connue du lecteur.

[3] George Martin a fourni aux scénaristes des éléments de révélation de l’intrigue finale, dans ses grandes lignes. Certaines résolutions de nœuds narratifs sont suffisamment bien annoncées dans l’œuvre initiale pour ne pouvoir venir que de lui : les arcs de Hodor ou de Jon Snow, par exemple.

[4] Fragments, §119

[5] Livre Quatrième : « Que les lois de l’éducation doivent être relatives aux principes du gouvernement ». Chap. II : « De l’éducation dans les monarchies »

[6] Le caractère patrimonial de l’œuvre conduit peut-être à sous-estimer le caractère excessif et scandaleux de la réaction de Rodrigue, surtout si on la compare à la morale bourgeoise, ou même à la morale petite-bourgeoise de notre époque.

[7] Ndlr : ultime adversaire que le joueur doit vaincre pour remporter le jeu, donc logiquement le plus puissant ; expression utilisée ici sur un ton méprisant qui suggère le manque de consistance du personnage, à peine plus élaboré qu’un ressort ludique.

[8] Ndlr : référence à la devise de la Maison Stark « L’Hiver vient » [Winter is Coming] qui sert de slogan publicitaire à toute la série télévisée, jusqu’à la septième et dernière saison annoncée par l’arrivée effective de l’Hiver, incarné météorologiquement par un froid apparemment sans fin et symboliquement par l’affrontement des Marcheurs Blancs qui franchissent enfin le Mur qui protégeait Westeros.