Adapter Homère

Le 15 juillet dernier est sortie sur nos écrans une nouvelle version de L’Odyssée, signée par le talentueux cinéaste britanno-américain Christopher Nolan. Sur le papier, le projet semblait prometteur car les thèmes homériques traversent la filmographie de ce réalisateur : la mise en abyme, l’héroïsme tragique dans l’adversité, la pluralité des chemins vers l’Idéal. Quoi qu’on pense du film, sa sortie offre l’occasion de revenir sur les écueils propres à de telles transpositions.

Anciens et Modernes

De fait, le mythe précède toujours son auteur et s’inscrit dans une tradition orale collective, que le poète met en forme et ordonne. Homère ouvre L’Iliade par la fameuse invocation : « Chante, Déesse, d’Achille la funeste colère ! » (Chant I) : manière de dire que son œuvre est déjà adaptation, fidélité à une Voix. Dès l’Antiquité, son matériau fait l’objet de retranscriptions et réadaptations permanentes, plus ou moins fidèles.

Les tragédiens grecs logent leurs pièces dans les interstices du mythe homérique, en s’intéressant aux personnages secondaires comme Andromaque ou Iphigénie – effort poursuivi au Grand Siècle, après la redécouverte des textes grecs dans leur langue originelle. Le mythe forme un enchevêtrement de symboles complexes, un objet sursignifiant qui gagne toujours à être réexploré et redécouvert. Chaque époque peut contempler, dans un coin de la fresque, le motif particulier qui l’obsède.

Entre l’adaptation et la trahison, la ligne est parfois ténue. Les Modernes, à partir du XVIIᵉ siècle, estiment avoir un droit d’inventaire sur le mythe classique, et cherchent à en gommer les aspects contrevenant aux mœurs de l’époque, ou insuffisamment efficaces pour le divertissement. Ainsi, l’Alceste (1674) de Philippe Quinault (1635-1688) et Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Charles Perrault (1628-1703), en collectant les contes populaires français qu’il investit d’une morale chrétienne, cherche déjà à concurrencer les grands mythes païens issus de l’Antiquité, jugés trop brutaux : plutôt Cendrillon que Phèdre.

Un des épisodes finaux de la fameuse Querelle porte déjà sur Homère. En 1711, l’helléniste Anne Dacier (1645-1720) doit défendre l’intégrité du texte originel face aux tentatives de déformation du parti des Modernes. Elle tente de montrer que, d’après les canons mêmes de l’époque classique, le texte homérique est méritoire et que chaque artifice en est nécessaire. Plus largement, les Anciens s’opposent à la tyrannie du présent et se réfèrent volontiers à l’autorité des siècles.

Perrault et Disney, Boileau et Tolkien

Les progrès modernes de la science historique et de la philologie ont rendu aux Européens une connaissance plus ample de leurs contes et mythes. Ces contes et mythes sont systématiquement collectés et analysés, ce qui a conduit à une théorisation du mythe grâce aux travaux de Joseph Campbell (1904-1987) et Georges Dumézil (1898-1986), ainsi qu’à une reproduction dans des entreprises de recréation mythopoïétique, comme celles de J. R. R. Tolkien (1892-1973) et C. S. Lewis (1898-1963). La naissance du divertissement grand public a donné à ces adaptations à l’écran une audience sans précédent. En témoignent celles des studios Disney, avec des classiques comme Blanche-Neige (1937), Cendrillon (1950) ou La Belle et la Bête (1991), directement issus de l’imaginaire européen.

Pourtant, les tensions et débats à propos des adaptations subsistent : Tolkien, contemporain de la sortie des productions Disney à l’écran, exprime, dans sa correspondance personnelle, sa « nausée » et son « dégoût » devant des films qu’il juge corrupted (ndlr : corrompus). Deux siècles après la querelle opposant Boileau à Perrault, les enjeux demeurent les mêmes, modulo le public visé. Pour Perrault comme pour Disney, le mythe transcrit doit d’abord être divertissant et plaisant : pour répondre aux canons contemporains de l’art dramatique, il est toléré d’affadir son contenu, en le rendant davantage moral chez Perrault, ou plus sentimental chez Disney. À rebours de cette tendance, Tolkien, comme Boileau, regarde le mythe comme un objet didactique et profond, porteur d’une vérité essentielle qu’il s’agit avant tout de ne pas déformer.

Troie : l’Iliade sans dieux ni racines

Les adaptations cinématographiques de récits homériques ne sont pas légion à notre époque, qui leur préfère les créations du merveilleux contemporain, de Harry Potter à Marvel, pour dire et se dire. Les créatures de la mythologie grecque peuvent parfois s’ajouter à cette galerie de la pop culture, dans des séries façon train fantôme comme Percy Jackson – mais le sérieux du mythe est alors écarté.

Côté Iliade, la dernière tentative d’adaptation remonte à 2004, avec le film Troie de Wolfgang Petersen. L’œuvre était relativement fidèle à l’original et de style classique, mais en effaçait l’essentiel. D’un côté, les dieux, omniprésents chez Homère, étaient supprimés de l’intrigue. De l’autre, la multitude de héros grecs enracinés (Diomède d’Argos, Ajax l’Oïléide de Locride, Idoménée de Crète), dont les prouesses occupent la longue bouderie d’Achille, disparaissait au profit de quelques figures immédiatement identifiables. Le mythe est ainsi purgé de ses fonctions métaphysique et identitaire pour ne devenir qu’une histoire mémorable et glorieuse.

Or le mythe, comme le soutient Campbell, doit relier le Partiel au Tout : il montre comment le microcosme se fond dans le macrocosme, comment chaque affrontement, chaque cité, chaque héros, s’inscrivent dans un Ordre du monde. L’Iliade fut d’abord l’ethnogenèse du peuple grec, dont les multiples villages se rassemblent enfin contre un ennemi commun – mais également, comme l’écrit Simone Weil, un « poème de la Force ». À ce titre, on peut la lire comme le déploiement d’un ordre où Zeus, plus encore que Justice ou Amour, fait et défait les combats.

Quitte à éviter les interventions du merveilleux grec, ne fallait-il pas au moins retenir le rythme homérique ? La lenteur des combats, leurs longues oscillations dans un sens puis dans l’autre, le verbe tour à tour orgueilleux puis abattu des héros : autant d’hommages aux manifestations concrètes de la Force.

L’Odyssée, entre frivole et sérieux

L’Odyssée est un objet riche en images fortes, et en apparence plus facile à adapter que l’Iliade : c’est le voyage du héros archétypal, ponctué par une fin heureuse et attendue. Pourtant, le poème est souvent incompris. Les adaptations, telles que l’Ulysse de Mario Camerini (1954), se focalisent souvent sur le récit d’Ulysse, depuis son départ de Troie jusqu’à son arrivée chez Alcinoos, roi des Phéaciens. Or, celui-ci n’occupe que quatre chants sur les vingt-quatre que compte l’Odyssée, même s’il en fournit toutes les images les plus spectaculaires (Sirènes, Cyclope, Charybde et Scylla, descente aux Enfers, Circé). Pire : alors qu’Homère parle directement pour le reste du récit, il fait ici parler Ulysse. Il y a sans doute là une forme de distanciation à interroger. D’autant qu’Homère, plus loin, fait raconter au rusé roi d’Ithaque de nombreuses autres aventures, factices et contradictoires.

Y a-t-il thème potentiellement plus « nolanien » que celui-ci ? L’Odyssée, mythe primordial, est déjà un mythe sur le mythe, et met en scène de nombreux aèdes chantant les louanges des héros troyens, comme pour mieux critiquer le caractère factice et vain de toute gloire. Alors que l’aède chante le Cheval, Ulysse fond en larmes en pensant à ses mésaventures (Chant VIII). À rebours de l’Iliade – où un Achille capricieux est prêt à sacrifier la moitié des Achéens et sa propre vie pour s’assurer sa place au Panthéon –, l’Odyssée opère une sorte de retour au réel. Pénélope et Ithaque, la Famille et le Foyer, apparaissent comme les objectifs ultimes du Héros, plus séduisants que toutes les Sirènes et Naïades.

Ici apparaît une nouvelle difficulté de l’adaptation : peut-on vraiment séparer l’Iliade de l’Odyssée, comprendre Ulysse sans Achille ? L’Iliade dit le Soi du peuple grec, à travers sa foule de héros, et l’Odyssée dit son Autre, à travers sa galerie de monstres. Ainsi, Polyphème le Cyclope est l’anti-Grec par excellence : il refuse la vie politique (« chez eux, pas d’assemblée qui juge », Chant IX), la culture agraire, et le devoir d’hospitalité.

The Return d’Uberto Pasolini (2024) montre la voie d’une adaptation audacieuse, mais paradoxalement plus fidèle. Elle cherche à capturer l’essence du mythe ulysséen, bien contenue dans cet épisode du Retour. Le choix d’un registre contemplatif et réaliste, au rythme lent, permet d’explorer un des aspects de la voix homérique : Homère n’est pas seulement un poète épique, il est aussi un amoureux de la nature et du monde des choses, capable de décrire avec beaucoup de minutie un banquet, une coupe, un sacrifice, un bouclier. Tout le Sacré païen pour lequel Ulysse, le roi-berger, se bat.

Le Retour est bien le sujet principal de l’Odyssée : du voyage de Télémaque (Chants I à IV) à l’arrivée effective à Ithaque (Chants XIV à XXIV), traversé par le thème du « juste souffrant ». C’est le mythe universel du Retour de l’Ordre, du roi caché qui vient juger ou sauver son peuple. Ulysse revenu est, comme le montre The Return, déjà un mythe, incarné par Ralph Fiennes comme une sorte de spectre muet, bel et bien remonté du monde des Morts.

Avant l’ère chrétienne, Homère crée une eschatologie païenne qui condense Passion et Jugement dernier. Ulysse se cache dans une porcherie, revient à la dérobée, en misérable, et s’expose volontairement aux humiliations de son peuple et de ses rivaux, jusqu’à être mis en balance avec l’infâme mendiant Iros au Chant XVIII. Puis, ayant séparé le bon grain de l’ivraie par son subterfuge, il laisse tomber le masque.

The Return souligne brillamment le caractère symbolique de l’épisode final, où Ulysse utilise l’Arc (l’instrument d’Artémis, et donc de la Némésis) pour châtier ses prétendants : là où Homère décrivait un long combat à l’épée, Pasolini montre un Ulysse statique, immobile, abattant un à un tous ses rivaux.

Les chemins de la fidélité sont parfois tortueux. Le matériau homérique est stratifié, composite, traversé de reprises, de déplacements et d’associations. Comme le veut l’interprétation freudienne des rêves, c’est parfois l’élément le plus banal en apparence qui y est le plus significatif. Adapter un mythe, c’est toujours tenter d’en trouver la clef, cachée sous le spectaculaire. Peut-être est-il loisible de suivre l’exemple de Pénélope, et de dénouer chaque soir le fil du mythe, pour mieux le retisser fidèlement le lendemain.

Léon Guillot – Promotion Isabelle de Castille