Susanna, ou la singularité du patrimoine européen

Susanna. Tel est le nom inscrit sur ce petit portrait féminin, que l’on attribue à un proche d’Albrecht Dürer, Hans Baldung dit Grien. Une feuille demeurée près de cinq siècles entre les mains d’une seule lignée, à l’insu des inventaires officiels et du marché. Sans appartenir aux œuvres « capitales » telles que les entend l’histoire de l’art, ce dessin interpelle pourtant : par la rare maîtrise de l’exécution, par la certitude de la main qui l’a tracé, par ce que la survivance d’un tel objet a d’improbable et de précieux.

Cette exhumation, en apparence anodine bien qu’inédite, porte en elle plus que la cote annoncée ou l’étonnement qu’elle provoque. Une telle découverte ne peut en effet exister qu’à certaines conditions : une continuité à la fois juridique, sociale et mémorielle, dans laquelle les œuvres peuvent être conservées, léguées, parfois perdues de vue, sans être pour autant saisies, effacées ou promptement englouties par l’institution publique. Elle suppose encore que le passé ne soit ni érigé en monument intouchable, ni regardé comme un héritage dont il faudrait faire table rase. C’est cette particularité européenne qu’il y a lieu d’examiner. Non pour s’émerveiller d’un hasard heureux, mais pour saisir ce qu’un dessin oublié dans une boîte de bois dit encore, à notre époque, de la façon dont l’Europe a longtemps habité ses propres vestiges.

Un dessin de Hans Baldung Grien retrouvé lors d’un inventaire de succession en Alsace

L’histoire est désormais bien connue. Un commissaire-priseur, chargé d’un inventaire de succession dans une famille alsacienne, ouvre une petite boîte contenant des archives et des papiers anciens. Parmi eux, une feuille de dimensions modestes retient son attention. Un visage de femme, sévère et calme, daté de 1517. Un nom, Susanna Pfeffinger. Et surtout, deux lettres discrètes, tracées au-dessus du portrait : HB.

L’expertise s’engage, prudente, méthodique. Les premières photographies sont soumises à des spécialistes du dessin ancien. La technique, exigeante, ne laisse guère de place à l’erreur : pointe métallique, préparation du papier à la poudre d’os, absence totale de repentir (ndlr : en technique du dessin, correction apportée à la ligne en cours d’exécution). Le verdict tombe : le dessin est bien de la main de Hans Baldung « Grien » (« grün », en référence à la couleur verte qu’il affectionnait), figure majeure de la Renaissance germanique, élève et proche d’Albrecht Dürer. Il s’agit d’une œuvre inconnue jusqu’alors, absente des catalogues et des collections publiques.

La feuille est estimée entre un million et demi et trois millions d’euros. Elle sera mise en vente par la maison Beaussant Lefèvre le 23 mars prochain, et un certificat d’exportation a d’ores et déjà été sollicité. Le marché de l’art s’émeut, les collectionneurs s’interrogent, les institutions observent. Rien, jusque-là, que de très classique.

Ce qui l’est moins, en revanche, c’est le parcours silencieux de l’œuvre. Cinq siècles passés dans une même lignée. Aucun vol, aucune confiscation, aucune nationalisation, aucune rupture. Le dessin a traversé les guerres, les révolutions, les changements de régime, sans jamais quitter le cercle familial. C’est cette continuité (17 générations !), plus encore que la découverte elle-même, qui mérite d’être regardée de près.

Chefs-d’œuvre dans les greniers : une exception européenne

Les récits de chefs-d’œuvre retrouvés dans des greniers alimentent volontiers l’imaginaire collectif. Un genre de conte moderne, où le hasard joue le rôle principal. En réalité, ces histoires obéissent à une logique bien plus structurée qu’il n’y paraît : elles ne relèvent pas du miracle, mais d’un cadre civilisationnel précis.

Que des œuvres importantes puissent rester dans des maisons particulières pendant des siècles suppose d’abord que la propriété privée ait été reconnue, protégée et transmise sans interruption majeure. Cela suppose ensuite que la possession d’objets anciens n’ait pas été systématiquement assimilée à un privilège illégitime ou à une faute politique. Cela suppose enfin que le marché, l’expertise et l’institution aient cohabité sans que l’un ne conditionne ni n’absorbe entièrement les autres.

En Europe, cette cohabitation s’est construite lentement. Elle a connu des crises, des abus, des spoliations, mais elle n’a jamais été abolie dans son principe. Les œuvres ont circulé entre familles, collections privées, galeries et musées. Elles ont pu être cachées, oubliées, redécouvertes. Pour les Européens de vieille souche, elles font partie du décor domestique autant que du récit national. Cette présence ordinaire du passé est l’un des traits structurants du modèle européen.

Patrimoine privé et transmission familiale en Europe : une continuité historique unique

La singularité européenne tient moins à l’abondance de son patrimoine qu’à la manière dont celui-ci a été intégré à la vie sociale. Très tôt, le passé a cessé d’être l’apanage exclusif des princes ou des institutions religieuses pour entrer dans les maisons. Livres anciens, tableaux, armes, manuscrits, gravures, objets d’art, objets du quotidien ont circulé dans des cadres familiaux, parfois modestes, parfois fortunés, mais toujours reconnus comme légitimes.

Cette reconnaissance ne s’est pas faite contre l’État, mais avec lui. Progressivement, des dispositifs de protection, de classement et de contrôle ont vu le jour, sans pour autant supprimer la propriété privée. Le patrimoine a été pensé comme un bien commun susceptible, dans certains cas, de relever de l’intérêt général, tout en demeurant la propriété d’individus.

Cette articulation, fragile mais durable, explique pourquoi des œuvres peuvent encore émerger aujourd’hui d’un inventaire de succession. Le passé n’a pas été figé dans les musées ni confisqué par une autorité centrale : il a continué de vivre, parfois à bas bruit, dans les foyers.

Hors d’Europe, un autre rapport à la propriété du passé

Comparée à d’autres espaces civilisationnels, cette situation européenne apparaît d’autant plus singulière. Non parce que ceux-ci seraient dépourvus de patrimoine, mais parce que le rapport à la propriété privée du passé y a été profondément différent.

Russie : la rupture révolutionnaire avec le patrimoine privé

Plus de cent après « Octobre rouge », la Russie contemporaine peine à panser ses plaies. Car la révolution bolchévique ne s’est pas limitée à redistribuer des biens : elle a organisé la destruction systématique des conditions mêmes de la transmission patrimoniale privée. Les confiscations furent massives et assumées, visant indistinctement bibliothèques, collections d’art, archives familiales, objets liturgiques et biens historiques. Quand ils n’étaient pas dispersés, vendus à l’étranger ou détruits, ces ensembles étaient tout simplement absorbés par l’appareil d’État. Dans le même mouvement, leurs propriétaires, généralement issus des classes cultivées et/ou aristocratiques, furent éliminés, exilés ou socialement anéantis, empêchant de facto toute continuité familiale.

Cette politique répondait à une logique idéologique claire : rompre le lien entre l’histoire et les individus. Posséder le passé, le conserver chez soi, le transmettre hors du cadre étatique devenait en soi suspect. Autrefois héritage vivant, le patrimoine fut redéfini comme un outil de propagande au service du récit collectif réécrit par le pouvoir communiste. La mémoire matérielle devint monopole public, tandis que la sphère privée était vidée de toute légitimité historique.

Si le droit actuel russe reconnaît formellement l’existence d’une propriété privée des biens culturels, il la restreint tant que celle-ci demeure précaire, conditionnelle et constamment réversible. L’État conserve un droit d’ingérence étendu, allant jusqu’à l’expropriation judiciaire en cas de manquement jugé à la conservation. Il limite strictement la circulation et l’exportation des objets anciens, les biens archéologiques relevant notamment quasi exclusivement du domaine public.

Cette fragilité juridique s’accompagne d’un climat culturel révélateur. La mention d’objets patrimoniaux dans les faits divers judiciaires n’est jamais neutre. Livres anciens, armes historiques, objets d’art, icônes ou éditions rares sont régulièrement listés dans les communiqués officiels au même titre que l’argent liquide, les montres ou les voitures de luxe. Ils ne sont pas présentés comme des biens culturels distincts, mais comme des éléments suspects à charge, des marqueurs d’illégitimité sociale. Posséder le passé demeure, implicitement, une faute symbolique.

La Russie contemporaine n’est évidemment plus l’Union soviétique, et le projet bolchévique fut en bien des points une entreprise de destruction du monde russe lui-même. Mais sur le plan patrimonial, la fracture du XXᵉ siècle ne s’est jamais pleinement résorbée. Il en résulte un marché privé sans profondeur historique, récent, dépendant, et largement déconnecté de la transmission familiale. Les grandes œuvres anciennes demeurent concentrées dans les institutions publiques, tandis que l’idée même qu’un dessin de la Renaissance puisse rester cinq siècles dans une seule famille, sans intervention extérieure, relève tout bonnement en Russie de l’inconcevable.

États-Unis : un marché de l’art puissant mais un patrimoine importé

Aux États-Unis, le rapport au patrimoine ancien s’est construit sur une base radicalement différente. Non par destruction idéologique, comme en Russie soviétique, mais par absence d’enracinement historique long. Lorsque les grandes fortunes américaines se constituent à la fin du XIXᵉ siècle, l’histoire locale ne peut leur offrir ni vestiges antiques, ni héritage médiéval, ni Renaissance. Sans traces du passé, point de transmission pluriséculaire comparable à celle de l’Europe.

Qu’à cela ne tienne : l’argent comblera ce manque. Tout s’achète, même la mémoire. Entre 1880 et 1930, une part non négligeable du patrimoine européen change de mains. Tableaux, sculptures, manuscrits, tapisseries, cloîtres, palais, cheminées, façades entières sont acquis, démontés, expédiés outre-Atlantique. Ce phénomène, souvent présenté comme un âge d’or du mécénat américain, correspond aussi, plus prosaïquement, à une opération de prédation culturelle rendue possible par la misère de certaines aristocraties européennes et par l’absence, à l’époque, de législations protectrices efficaces. Le cas de l’église Saint-Bernard de Clairvaux, cloître espagnol du XIIᵉ siècle acheté par William Randolph Hearst, démonté pierre par pierre et remonté en Floride, constitue un cas d’école. Vieilles pierres contre dollars…

Aujourd’hui, le marché de l’art américain se veut l’un des plus puissants et des plus libres au monde. La propriété privée y est juridiquement protégée, la circulation fluide, les contraintes limitées. Mais cette liberté s’exerce sur un patrimoine majoritairement importé, détaché de toute continuité territoriale et familiale. Une situation accentuée par la question historique sensible des peuples amérindiens. Les États-Unis vivent entourés d’histoire, mais rarement la leur, et le lien charnel entre l’œuvre, le foyer et la lignée, qui permet en Europe la redécouverte tardive d’un dessin oublié, y demeure exceptionnel car le patrimoine résulte de l’achat et de l’accumulation, non de la transmission lente. Les vestiges anciens témoignent d’un capital culturel, parfois instrument de prestige, rarement d’une mémoire intime. Là où l’Europe a hérité, l’Amérique a acheté.

« Un esprit malicieux a défini l’Amérique comme un pays qui a passé de la barbarie à la décadence sans connaître la civilisation. On pourrait, avec plus de justesse, appliquer la formule aux villes du Nouveau Monde : elles vont de la fraîcheur à la décrépitude sans s’arrêter à l’ancienneté. »
Claude Lévi-Strauss
Tristes Tropiques, éditions Plon, coll. Terre Humaine, 1955, réédition, 1993, éditions Pocket, 2001

Chine et mondes communistes asiatiques : destruction puis contrôle du passé

Le cas de la Chine cristallise la violence qu’un projet révolutionnaire peut exercer sur la continuité patrimoniale. La Révolution culturelle ne s’est pas limitée à des destructions matérielles. Elle a entrepris d’effacer méthodiquement le lien entre les individus et leur passé. Temples, archives familiales, objets lettrés, œuvres anciennes furent détruits, dispersés ou dissimulés, tandis que leur simple conservation devenait un acte dangereux. Posséder le passé en propre, le transmettre hors du cadre idéologique, relevait de la faute morale et politique.

Depuis lors, la Chine a changé de visage, mais non de logique fondamentale. Un marché privé de l’art ancien national existe désormais, vaste, actif, parfois spectaculaire. Les élites chinoises rachètent à grands frais leurs œuvres dispersées à l’étranger. Pourtant, cette réappropriation culturelle s’opère sous contrôle étroit. Le patrimoine reste un enjeu de souveraineté, et la propriété privée demeure subordonnée à l’État, qui bénéficie d’un droit d’arbitrage permanent sur ce qui peut être conservé, circuler ou quitter le territoire. La transmission familiale longue, silencieuse, non déclarée, comparable à celle que permet encore l’Europe, y reste rare et fragile.

Il serait toutefois erroné d’étendre ce constat à l’ensemble de l’Asie. Le Japon, par exemple, n’a jamais connu de rupture comparable. Le rapport au patrimoine y est ancien, structuré, respectueux de la continuité. Mais il obéit à une logique différente. Les œuvres anciennes sont protégées, classées, souvent conservées dans des cadres institutionnels ou semi-publics. La transmission privée existe, mais elle s’inscrit moins dans l’intimité domestique que dans une relation ritualisée au passé, où l’objet est respecté plus qu’habité.

La Corée du Sud offre un modèle intermédiaire. Son patrimoine a été fortement éprouvé par les guerres et les occupations, mais sans destruction idéologique systématique. La reconstruction a privilégié les institutions et la mémoire nationale, au détriment des transmissions privées. Là encore, les continuités familiales intergénérationnelles, discrètes et presque invisibles, demeurent exceptionnelles.

L’Europe se distingue profondément de ces modèles asiatiques, non par son respect particulier du passé ou par sa remarquable richesse patrimoniale, mais par la place laissée à la sphère privée. En Europe, le patrimoine a pu demeurer longtemps dans les maisons, sans être immédiatement classé, sanctuarisé ou absorbé par l’État. En Asie, qu’il ait été détruit, contrôlé ou ritualisé, le passé a rarement connu cette forme d’abandon fécond qui permet, des siècles plus tard, la redécouverte d’une œuvre oubliée.

Afrique : patrimoine, colonisation et absence de tradition de marché privé

Dire que les sociétés africaines « ne se souciaient pas de leur patrimoine » est, au sens strict, inexact. Mais dire qu’elles n’en avaient pas la même conception que l’Europe est parfaitement juste. C’est là que se situe le cœur du malentendu. Une grande partie des objets africains qualifiés aujourd’hui d’œuvres d’art n’étaient pas conçus comme des biens patrimoniaux au sens européen du terme. Ils relevaient du rituel, du sacré, du politique ou du communautaire, domaines qui formaient d’ailleurs un ensemble indissociable. Leur valeur n’était ni historique ni esthétique au sens moderne, mais fonctionnelle, symbolique ou religieuse. La notion même de transmission individuelle, familiale et cumulative leur était souvent étrangère, dans des systèmes d’organisation principalement tribaux, c’est-à-dire structurés par des cadres collectifs.

La colonisation a brutalement extrait ces objets de leur contexte. Certains ont été pris ou achetés à des prix dérisoires, d’autres échangés ou saisis, parfois dans des conditions violentes, avec l’assentiment ou non de structures locales qui ne leur accordaient pas la même valeur que celle projetée sur eux par l’Occident. Leur transfert vers l’Europe a constitué à la fois une spoliation et, paradoxalement, une forme de patrimonialisation a posteriori. Une fois intégrés aux musées européens, ces objets ont changé de statut : ils sont devenus œuvres, documents, témoins d’une histoire que leurs sociétés d’origine n’avaient pas envisagée de cette manière.

On observe aujourd’hui un renversement : les États africains réclament désormais la restitution de ces objets, souvent au nom d’une réparation historique et d’une reconquête symbolique. Cette revendication est politiquement compréhensible. Elle pose toutefois plusieurs questions concrètes, rarement abordées sans malaise : les garanties de conservation sont inégales ; les infrastructures muséales, souvent récentes, restent fragiles et/ou dépendantes de financements extérieurs… Surtout, la réappropriation patrimoniale passe fréquemment par l’État plutôt que par une véritable réinscription dans la société.

Faut-il y voir une pure instrumentalisation politique du passé ? Pas uniquement. Ces demandes traduisent aussi la formation progressive d’une conscience historique et identitaire construite selon des catégories modernes, largement influencées par le modèle européen et occidental. Le patrimoine devient alors un langage commun, un outil de reconnaissance internationale, voire un levier diplomatique. Mais cette patrimonialisation récente, souvent exogène dans sa forme, s’appuie rarement sur une tradition ancienne de transmission privée.

Voilà la différence fondamentale avec l’Europe : sur le continent africain, le patrimoine ancien a été soit déplacé, soit réinventé comme objet politique contemporain. Il n’a presque jamais été conservé, oublié puis redécouvert dans la sphère domestique au fil des générations. Le grenier, la bibliothèque familiale, la boîte de papiers où dort un chef-d’œuvre sont des réalités étrangères à cette histoire. Non par désinvolture, mais parce que ces situations reposent sur une trajectoire sociopolitique propre à l’Europe.

Le marché de l’art européen face au risque de muséification et de rupture

Revenir à la singularité européenne ne doit ni conduire à l’autocélébration, ni masquer les fragilités actuelles de ce modèle. Si la découverte de Susanna a été possible, c’est parce qu’un certain équilibre a longtemps prévalu entre propriété privée, transmission familiale, marché et puissance publique. Or cet équilibre est aujourd’hui directement remis en cause. Les législations se durcissent, les certificats d’exportation se multiplient, les droits de préemption s’étendent tandis que la fiscalité successorale exerce une pression croissante sur les patrimoines non liquides : ces évolutions procèdent de choix politiques assumés, fondés sur l’idée que la transmission constitue une anomalie qu’il conviendrait de corriger.

Le cas de la préemption est particulièrement révélateur. Présentée comme un outil de protection du patrimoine national, elle permet à l’État d’acquérir une œuvre au prix du marteau, court-circuitant le jeu normal du marché. Si elle peut, dans certains cas, empêcher la sortie d’œuvres importantes du territoire, elle produit aussi des effets mécaniques rarement interrogés. Elle dissuade les acheteurs privés d’enchérir, induit un risque de dévalorisation de l’estimation et renforce la concentration institutionnelle des œuvres au détriment de leur circulation.

Au nom de la protection, on confisque parfois sans le dire. Au nom de l’égalité, on force à vendre. Le patrimoine privé cesse alors d’être transmis pour se muer en actif à liquider, une potentielle charge fiscale, un problème à résoudre, en clair. Cette logique favorise la dispersion marchande comme l’absorption institutionnelle, détruisant lentement ce qui faisait la spécificité européenne : la présence discrète du passé dans les familles, affranchie de l’urgence financière et des injonctions idéologiques du présent immédiat. Autrement dit : le temps long.

La muséification généralisée apparaît dès lors comme l’horizon naturel de ces politiques. Le cas des réserves du musée du Louvre, saturées d’œuvres invisibles (246 000 en 2025, soit 88 % de ses collections selon les propres chiffres de l’institution !) que l’on pourrait plutôt prêter aux quelques 1 200 musées régionaux et départementaux présents sur le territoire français, illustre ce paradoxe. Officiellement, il s’agit de préserver. Officieusement, on organise une mise à distance durable du patrimoine, soustrait au dynamisme de la vie culturelle quotidienne comme à la transmission privée.

Or un patrimoine figé dans des réserves, aussi parfaitement conservé soit-il, n’est plus à proprement parler un patrimoine au sens vivant, mobile, actif, qu’implique l’hérédité. Il s’agit ni plus ni moins que d’un objet administratif, divorcé des histoires familiales, des territoires et des usages qui lui donnaient sens. Et avec lui disparaît cette part d’oubli, de silence et de continuité qui rendait possibles, des siècles plus tard, des redécouvertes comme celle de Susanna.

Susanna, ou ce que quelques centimètres carrés de papier disent de la civilisation européenne

Le dessin de Hans Baldung retrouvé en Alsace n’est pas seulement une feuille rare : il illustre aussi par transparence un rapport encore vivant au passé. Il rappelle qu’en Europe, l’histoire n’a pas toujours été reléguée derrière des vitrines ou confiée exclusivement aux institutions. Elle a longtemps partagé l’espace des vivants : dans les maisons, les bibliothèques, les ateliers, etc. Elle s’est transmise sans emphase, sans discours patrimonial, souvent sans même que sa valeur soit pleinement consciente.

Que cette situation existe encore aujourd’hui n’a rien d’évident. Qu’elle disparaisse demain n’a rien d’improbable. La singularité européenne ne s’effacera pas sous les coups d’une révolution brutale mais par l’érosion progressive de ses cadres ordinaires. L’éclatement des familles, la multiplication des divorces et des successions disloquées transforment le patrimoine en simple variable d’ajustement juridique et financière. Autrefois porteurs d’histoires ancrées dans des lignées et des lieux, les objets se voient relégués au statut muet de vulgaires biens à répartir, solder et monétiser.

À cela s’ajoutent l’acculturation, l’appauvrissement généralisé et la perte de mémoire collective, qui encouragent la vente par facilité, nécessité ou indifférence. L’émission Affaire conclue, tout le monde a quelque chose à vendre, diffusée sur France Télévisions, le montre clairement : on y voit des héritiers vendre des objets dont ils ignorent tout, qu’ils n’interrogent pas, et auxquels ils ne trouvent qu’un seul intérêt : leur prix potentiel.

Dans ce contexte, la trajectoire de Susanna saisit d’autant plus. Si la famille (sa famille !) qui l’a conservée ignorait sans doute sa valeur artistique et marchande, elle ne l’a pour autant pas traitée comme un bibelot interchangeable. Elle l’a transmise, par fidélité silencieuse plus ou moins volontaire. Ce n’est pas l’expertiste qui a sauvé ce dessin mais bien le sens de la mémoire familiale, même imparfaite.

Ne dévisageons pas Susanna comme un chef-d’œuvre miraculeux. Écoutons-la attentivement plutôt. Derrière son voile, elle nous rappelle ce que l’Europe a longtemps su préserver sans le proclamer, et ce qu’elle risque de perdre. Non par négligence mais par accumulation de bonnes intentions, raisonnables en apparence, destructrices dans leurs effets.

Yves Lejeune et Gabrielle Fouquet

« La transmission devient difficile. » Entretien avec Bernard Perras, expert

Vous avez travaillé de longue date à Lyon, Paris et Genève. Avec ce recul, comment décririez-vous l’évolution du marché de l’art en France et en Europe au cours des trente dernières années ? Avez-vous le sentiment d’un affaiblissement, d’une transformation ou d’un simple déplacement de ses équilibres ?

Ce qui a tout changé, c’est internet. Le virtuel a aboli les distances, élargi le marché au-delà de toute frontière mais les salles se sont vidées dans le même mouvement. On a gagné en portée ce qu’on a perdu en présence, et cette présence-là n’était pas rien : elle obligeait à regarder.

Le reste tient en un mot : inculture. Non pas l’ignorance ordinaire, mais quelque chose de plus délibéré : une indifférence au savoir qui va de pair avec une exigence croissante de garanties. Les acheteurs vous assaillent de questions, réclament leurs « rapports de condition », puis ne les lisent pas. Le document rassure ; l’objet, lui, n’intéresse plus vraiment.

C’est que le marché est devenu, à 80 %, un marché financier. L’œuvre y est traitée comme un actif parmi d’autres, arbitrée, placée, retournée. Ce n’est pas entièrement nouveau, mais l’emprise de cette logique s’est étendue au point de dicter ses propres critères et d’évincer progressivement les autres.

Il reste, heureusement, une minorité. Quelques collectionneurs pour qui l’objet demeure ce qu’il a toujours été : le dépositaire d’une histoire, la trace d’une main, le signe d’une époque. Peu nombreux, difficiles à remplacer, et formés dans un monde qui ne se refait pas facilement.

Peut-on encore parler aujourd’hui d’un modèle européen de la transmission patrimoniale privée, fondé sur la continuité familiale et la circulation des œuvres hors des institutions, ou ce modèle est-il en train de se dissoudre sous l’effet combiné des politiques publiques, de la fiscalité et des transformations sociales ?

La transmission devient difficile. Pas seulement en France. Regardez l’Espagne, l’Angleterre, une grande partie de l’Europe occidentale : le mouvement est le même partout, sauf peut-être en Italie actuellement. Les politiques publiques grignotent méthodiquement les conditions qui permettaient à un patrimoine de traverser les générations sans être dépecé au passage. Et ce que l’on détruit ce faisant, ce ne sont pas seulement des collections : ce sont les racines d’une famille, et par là les racines d’une nation. Les deux sont liées plus profondément qu’on ne le croit.

En France, la menace prend une forme particulière. Depuis l’élection de Mitterrand en 1981, la question de la taxation des objets d’art revient hanter le débat public avec une régularité inquiétante. Comme le monstre du Loch Ness, elle fait surface, disparaît, puis réapparaît, portée par des majorités différentes mais animées du même réflexe. Ce n’est jamais tout à fait acté, jamais tout à fait écarté. Cette incertitude elle-même est un poison : elle décourage les transactions, fragilise les successions, pousse certains à transférer leurs biens vers des juridictions plus prévisibles.

Si cette taxation était un jour mise en œuvre, les conséquences seraient nettes : les grandes familles de collectionneurs se délesteraient de leurs pièces maîtresses avant l’entrée en vigueur du dispositif, les marchands reverraient leurs stratégies, et Paris – qui reste une place de référence – perdrait une part de ce qui fait encore son attractivité. On ne tue pas un marché d’un seul coup ; on l’épuise lentement, en rendant la détention coûteuse et la transmission incertaine.

Dans votre pratique, constatez-vous une rupture entre les générations dans le rapport aux œuvres héritées ? Les objets sont-ils encore porteurs d’une histoire familiale, ou deviennent-ils avant tout des actifs à arbitrer lors des successions ?

La rupture est réelle, et elle se voit dans les dossiers. Ce qui frappe, c’est moins l’indifférence aux objets que l’ignorance de ce qu’ils représentent. On n’apprend plus ce qu’est la transmission – pas seulement dans le sens juridique du terme, mais dans son sens profond : l’idée qu’un objet puisse être le dépositaire d’une histoire, le signe tangible d’une continuité entre les morts et les vivants. Cette culture-là ne se transmet plus, faute d’avoir été elle-même transmise.

Ce qui reste, dans la plupart des dossiers que je traite, c’est l’arbitrage. La succession est devenue une opération patrimoniale comme une autre : on évalue, on partage, on liquide. Les héritiers ne demandent plus ce que l’objet signifiait, d’où il vient, ce qu’il dit de la famille qui l’a gardé parfois pendant des générations. Ils demandent ce qu’il vaut – et souvent, ce qu’il vaut aujourd’hui, dans un marché qu’ils ne connaissent pas davantage.

Il y a là quelque chose d’assez vertigineux. Un dessin, un meuble, un service de table peuvent avoir traversé deux siècles de mémoire familiale et se retrouver dispersés en quelques semaines, non par nécessité, mais par absence de sens. Personne n’a pris la peine d’expliquer ce que ces choses portaient. Et sans ce récit, l’objet n’est plus qu’un lot dans un catalogue.

Les mécanismes de protection du patrimoine, et en particulier le droit de préemption, vous paraissent-ils aujourd’hui compatibles avec la vitalité du marché de l’art et avec la transmission privée, ou produisent-ils, selon vous, des effets de dissuasion, de dévalorisation et de centralisation ?

Le droit de préemption est souvent présenté comme une menace pesant sur le marché et il est vrai qu’il peut, mal dosé ou mal ciblé, produire des effets de dissuasion. Mais il faut être honnête : dans la pratique, il reste appliqué de façon très exceptionnelle. Ce n’est pas un instrument du quotidien. Les ventes se déroulent, les transactions s’opèrent, et la préemption ne s’exerce que dans des cas précis, sur des pièces que l’État ou les institutions jugent irremplaçables.

Et quand elle s’exerce, elle remplit souvent son office. Des œuvres qui auraient quitté le territoire, ou disparu dans des collections privées inaccessibles, se retrouvent conservées, étudiées, parfois exposées. Ce n’est pas rien. Ce sont souvent des institutions modestes, des musées en province, des fonds régionaux, qui sauvent par ce biais des pièces directement liées à leur territoire, à leur histoire locale, à une mémoire que personne d’autre n’aurait eu de raison de préserver.

Le vrai risque n’est donc pas tant dans le mécanisme lui-même que dans la façon dont il pourrait être étendu ou banalisé. Un droit de préemption utilisé avec discernement, sur des objets dont l’intérêt patrimonial est manifeste et reconnu, reste compatible avec la vitalité d’un marché. C’est son élargissement inconsidéré, ou son usage comme instrument de contrôle diffus, qui finirait par instiller cette défiance que ses détracteurs lui prêtent déjà.

Enfin, à titre d’expert, pensez-vous que des découvertes comme celle du dessin de Susanna, resté plusieurs siècles dans une famille sans calcul ni stratégie patrimoniale, soient encore appelées à se produire, ou relèvent-elles déjà d’un monde en train de disparaître ?

Je suis convaincu que des découvertes de cet ordre se produiront encore, parce qu’elles se produisent encore. J’en ai faites moi-même, et pas si loin dans le temps.

Pas toujours aussi spectaculaires que Susanna, certes. Mais la valeur d’une découverte ne se mesure pas uniquement à l’estimation qu’elle commande. Il y a quelques années, dans les environs de Lyon, un violon et son archet, signés, l’ensemble intact, conservé là sans que personne n’ait vraiment su ce qu’il valait. Surprenant, dans tous les sens du terme. Et plus récemment encore, non loin de Genève, cinq volumes du XVIIIᵉ siècle renfermant huit cent soixante-cinq planches aquarellées de L’Histoire naturelle de Buffon, conservés là depuis près de 200 ans. Exceptionnel. Le genre d’objet qui vous rappelle pourquoi ce métier est ce qu’il est.

Ce qui permet ces découvertes, c’est précisément ce dont nous parlions depuis le début : des objets restés dans des mains privées, transmis sans calcul, oubliés parfois, mais préservés. Tant que cette continuité subsiste – et elle subsiste, ici et là, dans des familles qui n’ont pas tout cédé, tout liquidé –, le hasard peut encore faire son travail.

Propos recueillis par Yves Lejeune

Photo (détail) : © Beaussant Lefevre & Associés / Studio Sebert