Simonetta Vespucci, l’autre nom de la Beauté

« Son regard est pareil au regard des statues,
Et, pour sa voix, lointaine, et calme, et grave, elle a
L’inflexion des voix chères qui se sont tues. »
Paul Verlaine, « Mon rêve familier », Poèmes saturniens, 1866

Il est des visages qu’on croit connaître sans les avoir jamais vraiment vus. Ils vous hantent comme un souvenir d’enfance ou un amour perdu. Ces vers de Verlaine introduisent parfaitement l’une de ces présences : peut-être le plus célèbre minois de l’art européen, l’Idéal de la Beauté avec une majuscule.

Elle est blonde de ce blond vénitien qui distingue les rousses. Son nom invite à l’aventure. Et si la Vie l’a exilée trop tôt de nos terres mortelles, l’Art lui a offert l’éternité.

La Sans Pareille

Simonetta, née Cattaneo, émerge de la mer Ligure vers 1453, à Portovenere, dans la République de Gênes. Elle épouse Marco Vespucci, cousin d’un certain Amerigo, et s’installe à Florence en 1469. Les Florentins la surnomment aussitôt la Bella Simonetta et la Sans Par : la sans pareille. Elle fascine les néoplatoniciens de l’Académie de Laurent le Magnifique, pour qui la beauté physique n’est pas simplement esthétique : elle est théologique.

En 1475, à la Giostra de la place Santa Croce à Florence, Giuliano de Médicis entre en lice avec un étendard à son effigie en Pallas Athéna, signé Sandro Botticelli. Cette reine en beauté, adulée de son vivant par la cour médicéenne, meurt le 26 avril 1476, à 23 ans à peine. Toute la ville portera son deuil pendant un mois.

La Beauté comme théologie

Marsile Ficin (1433-1499), grand architecte intellectuel de la Renaissance florentine, tente dans son Commentaire sur le Banquet de Platon (De l’amour, v. 1469) de réconcilier Platon et le christianisme dans le néoplatonisme. Cette doctrine esthétique prétend que la Beauté ne serait pas un attribut du monde sensible mais une émanation de Dieu. Contempler une beauté vraie, c’est contempler le divin : le furor divinus, la fureur divine.

De là, la distinction entre les deux Vénus empruntée aux deux Aphrodite de Platon[1] : la Venus Coelestis (la Vénus céleste), qui préside à l’amour contemplatif et à la beauté spirituelle, et la Venus Vulgaris (la Vénus terrestre), qui préside au désir charnel. Quand Sandro Botticelli peint La Naissance de Vénus[2], il représente la première : une déesse nue dans toute sa vérité (la Nuda Veritas). Le geste de pudeur de Vénus (ses mains sur sa poitrine et ses cheveux sur son sexe) tient moins de la honte que de la modestie métaphysique. La véritable Beauté peut éblouir, troubler, aveugler.

Chez Platon déjà, dans le Phèdre (v. 370 av. J.-C.), l’âme humaine a contemplé les Idées pures avant de s’incarner. Revenue sur terre, elle les a oubliées. Sauf la Beauté, seule idée qui reste visible dans le monde sensible. La rencontre avec un beau visage provoque donc une anamnèse : nous reconnaissons confusément en Simonetta la Beauté parfaite, entrevue avant l’incarnation. Rainer Maria Rilke le dit dans ses Élégies de Duino (1912-1922) : « le beau n’est rien d’autre que le commencement du terrible, qu’à peine à ce degré nous pouvons supporter encore ». Michel-Ange le traduit dans la matière : c’est ce que Giorgio Vasari nomme la terribilità, cette puissance terrifiante et splendide qu’on devine dans l’expression du David[3].

La dévotion

Tous les tableaux de Sandro Botticelli (1445-1510) représentant Simonetta Vespucci sont postérieurs, ou au mieux contemporains, à la mort de la Sans Pareille. Aucune séance de pose régulière n’est documentée. Il a vraisemblablement travaillé de mémoire. Et pourtant c’est bien la même femme qui surgit en Vénus dans La Naissance de Vénus, qui survit en Flore comme en Grâces dans Le Printemps[4], qui se reflète dans Pallas et le Centaure[5]. C’est encore elle qui incarne la Vérité nue dans La Calomnie d’Apelle[6], et toujours elle qui hante la fresque des Épreuves de Moïse[7] à la Sixtine, quand elle ne triomphe pas en Madone du Magnificat[8] ou en Vierge à la Grenade[9]. Partout, le même front haut, le même nez grec, les mêmes tresses.

Il faut distinguer les portraits « profanes » dits de Simonetta Vespucci de ses portraits allégoriques. Dans les premiers, exposés à Francfort[10] et à Berlin[11], Simonetta se présente de profil, à l’antique : visage dur, mâchoire carrée, nez droit. Une impératrice antique, façon médaille romaine. Le portrait qui dit le statut, la noblesse et la lignée, comme Piero della Francesca représentait Federico III de Montefeltro et son épouse Battista Sforza[12].

Dans ses portraits allégoriques, en revanche, Simonetta se tient de face, lumineuse de douceur. Ses mèches blondes soulignent l’ovale délicat de son menton, ses mains fines enseignent aux dieux et aux hommes, ses pieds nus survolent l’écume et le marbre, tandis que ses yeux clairs dévorent son interlocuteur. Comment ne pas tomber amoureux d’elle ? Chez Botticelli, Simonetta n’est pas femme humaine mais prière païenne. Il invoque sa muse dans la matière et au-delà. Quand il la peint, Sandro pleure la Créature et loue la Création.

Le mystère

La légende attribue la mort de Simonetta à la tuberculose. Une étude publiée le 12 juin 2026 dans la revue Endocrinology, Diabetes & Metabolism[13] propose un autre diagnostic. En comparant les lettres de Piero Vespucci, beau-père de Simonetta, à Laurent de Médicis, qui décrivent l’agonie de la jeune femme, avec les résultats d’un algorithme de reconnaissance faciale, les chercheurs suggèrent qu’elle serait morte non de tuberculose mais d’une apoplexie hypophysaire, c’est-à-dire une hémorragie brutale d’une tumeur de l’hypophyse qui aurait lentement modifié ses traits.

Moins que le diagnostic, somme toute pas très utile, c’est la nature même de la démarche qui surprend : les tableaux de Botticelli y sont traités comme des documents médicaux. Comme si, cinq siècles après, la mort d’une telle beauté semblait toujours contre-nature.

La sublimation

Par la peinture, Botticelli a sublimé Simonetta au sens freudien du terme : il a transmué sa pulsion érotique pour son sujet en une quête esthétique pure. Par l’adoration, il l’a maintenue en vie. Dans ses tableaux, les joues de la Sans Pareille rougissent encore sur sa peau diaphane, sa poitrine se soulève lorsque Vénus contemple Mars endormi après l’amour[14], et elle fredonne presque le Magnificat en l’écrivant, son fils sur les genoux. L’art, comme l’amour, est un instrument de la Résurrection.

Sandro Botticelli est mort en 1510, trente-quatre ans après son modèle fantasmé. La tradition rapporte que, dans un ultime geste de cristallisation stendhalienne, il aurait demandé à être enterré à ses pieds. Il repose auprès d’elle, dans l’église Ognissanti à Florence.

Apercevant Juliette pour la première fois, Roméo s’interroge : « Mon cœur jusqu’à présent a-t-il aimé ? Jurez que non, mes yeux, car jamais avant cette nuit je n’avais vu la vraie beauté. »[15] Combien d’entre nous ne sont pas restés subjugués par le regard clair de Simonetta, dans la lumière d’un après-midi florentin ? Qu’elle soit Madone, nymphe ou déesse, son nom résonne comme l’écho de la beauté.

Notes

1. La distinction entre les deux Aphrodite est développée par Pausanias dans le Banquet de Platon (Le Banquet, 180c-181d). Aphrodite Ourania (la Céleste) est la plus ancienne, fille d’Ouranos, sans mère ; Aphrodite Pandémos (la Populaire, littéralement « commune à tout le peuple ») est la plus jeune, fille de Zeus et Dioné. La première préside à l’amour contemplatif et spirituel ; la seconde à l’amour charnel et générateur. Ficin reprend et développe cette distinction dans son Commentarium in Convivium Platonis (rédigé v. 1469, publié en 1484), qu’il nomme Geminae Veneres : « les Vénus jumelles ».
2. Sandro Botticelli, La Naissance de Vénus, v. 1482-1485, Florence, musée des Offices, inv. 00158551.
3. Michel-Ange, David, 1501-1504, Florence, galerie de l’Académie, inv. 1076.
4. Sandro Botticelli, Le Printemps, 1478-1482, Florence, musée des Offices, inv. 8360.
5. Sandro Botticelli, Pallas et le Centaure, v. 1482, Florence, musée des Offices, inv. 00188558.
6. Sandro Botticelli, La Calomnie d’Apelle, v. 1495, Florence, musée des Offices, inv. 00285580.
7. Sandro Botticelli, Les Épreuves de Moïse, 1481-1482, Cité du Vatican, chapelle Sixtine.
8. Sandro Botticelli, Madone du Magnificat, 1481, Florence, musée des Offices, inv. 1609.
9. Sandro Botticelli, Vierge à la Grenade, 1487, Florence, musée des Offices, inv. 1607.
10. Sandro Botticelli, Portrait idéalisé d’une dame (Portrait de Simonetta Vespucci en nymphe), 1480-1485, Francfort, Städel Museum, inv. SM 936 : la mention d’un portrait « idéalisé » pourrait confirmer l’hypothèse selon laquelle Simonetta Vespucci n’aurait jamais posé devant Sandro Botticelli.
11. Atelier de Sandro Botticelli, Portrait de profil d’une jeune femme (Simonetta Vespucci ?), v. 1475-1480, Berlin, Gemäldegalerie, inv. 106A : l’identification à Simonetta Vespucci repose sur une mention de Giorgio Vasari dans sa Vita di Botticelli (Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, 1550, éd. augmentée 1568), qui évoquait un portrait de Simonetta dans les collections florentines. Lorsque le tableau fut acquis par la Gemäldegalerie de Berlin en 1875, via le marchand Stefano Bardini et les collections du palais Medici-Riccardi, cette attribution fut retenue. Elle reste cependant contestée : certains historiens de l’art proposent d’y reconnaître Lucrèce Tornabuoni, mère de Laurent le Magnifique, ou Clarisse Orsini, son épouse.
12. Piero della Francesca, Double portrait des ducs d’Urbino dit Triomphe de la Chasteté, 1465-1472, Florence, musée des Offices, inv. 1615, 3342.
13. D. Nardelli, D. Black, A. Schafer et P. Pozzilli, « Pituitary Tumour Apoplexy as Cause of Death of Simonetta Vespucci, the Venus by Botticelli », Endocrinology, Diabetes & Metabolism, n° 4 (12 juin 2026) : doi.org.
14. Sandro Botticelli, Vénus et Mars, v. 1483, Londres, National Gallery, inv. NG915.
15. William Shakespeare, Roméo et Juliette, v. 1594-1595, acte I, scène 5.

Illustration : deux portraits de Simonetta Vespucci par Boticelli, dont un posthume, à droite, vers 1480. Elle meurt en avril 1476, à l’âge de 23 ans. Montage.