La polyphonie du monde

La polyphonie du monde

La polyphonie du monde

Intervention de Jean-François Gautier, docteur en philosophie, musicologue et étiopathe, lors du 2e colloque de l’Institut Iliade, Paris, Maison de la Chimie, 25 avril 2015.

L'univers esthétique des EuropéensLa musique savante euro­péenne est d’essence poly­pho­nique. Cela signi­fie qu’elle conjugue au cours d’une même durée — d’exposition, ou d’écoute — plu­sieurs états sen­sibles super­po­sés. Elle est la seule, dans l’ensemble des tra­di­tions musi­cales de la pla­nète, à être ain­si construite. Elle retrouve en cela l’esprit du poly­théisme antique, res­sai­si à par­tir du XIII° siècle, et secon­dé par la mise au net d’une écri­ture sol­fé­gique des sons très pré­cise.

L’antiquité hel­lé­nique dis­tin­guait neuf muses, autant de manières d’inspirer ou de sty­li­ser la pro­fé­ra­tion des textes selon la matière trai­tée. Clio, avant de deve­nir la muse de l’Histoire, était celle qui ins­pi­rait l’épopée, nar­rée selon un cer­tain type de mélo­die et un cer­tain type de rythme ; Éra­to ins­pi­rait la poé­sie amou­reuse ; Euterpe prô­nait un autre type de poé­sie, à dan­ser celle-là, avec d’autres mélo­dies et d’autres rythmes ; le domaine de Cal­liope était celui du « bien dire » ; celui de Tha­lie, le pas­to­ral ; etc. Mais en ces temps-là, il n’était pas ques­tion de poly­pho­nie.

On trouve un peu par­tout sur la pla­nète des formes d’expression à deux ou trois voix, que l’on pour­rait qua­li­fier de poly­pho­nies naïves, mais que la musi­co­lo­gie pré­fère qua­li­fier d’hétérophonies. Il y a des hété­ro­pho­nies corses, ou sardes ; il en existe aus­si en Islande, en Géor­gie, et dans le fond cel­tique qui, avec les cor­ne­muses, super­pose une basse constante et des varia­tions mélo­diques dans les aigus. Dans tous les cas, il s’agit de voix paral­lèles, sans guère d’autonomie et, d’une séquence à l’autre de la musique, elles sont reprises à l’identique comme dans les can­tiques ou les chan­sons à ver­sets et refrains : les dif­fé­rentes voix super­po­sées y reviennent inchan­gées, répé­tées à l’infini, selon la quan­ti­té de paroles à chan­ter.

La « révolution polyphonique », une création monastique

La poly­pho­nie qui naît dans le chan­tier de Notre-Dame de Paris à la fin du XIIe siècle et au début du XIIIe siècle est d’essence toute dif­fé­rente. Elle sup­pose qu’ait été au préa­lable réso­lu un pro­blème tech­nique autour duquel tournent les pra­tiques monas­tiques depuis la fin du IXe siècle, et que l’on peut résu­mer ain­si : tout son est carac­té­ri­sé par sa hau­teur, sa durée, son timbre et son inten­si­té ; mais com­ment écrire — c’est-à-dire com­ment trans­mettre — les deux pre­mières carac­té­ris­tiques, hau­teur et durée, pour qu’elles puissent être reprises par d’autres que soi, à la seule lec­ture, autre­ment qu’en fai­sant tra­vailler la mémoire ?

Deux chantres en acti­vi­té dans Notre-Dame en construc­tion, Léo­nin et Péro­tin, résolvent pro­gres­si­ve­ment ce double pro­blème, en uti­li­sant des lignes super­po­sées (les futures por­tées) pour repé­rer des hau­teurs de sons, et dif­fé­rentes formes de notes (les futures rondes, blanches, noires, croches, etc.) pour indi­quer leurs durées. Ce fai­sant, ils libèrent la mémoire de l’apprentissage par cœur du réper­toire ecclé­sias­tique ; mais ils se donnent sur­tout les moyens d’écrire des chants à plu­sieurs voix éta­gées. La réno­va­tion de la musique euro­péenne est là, dans la capa­ci­té qu’elle acquiert de rédi­ger des archi­tec­tures à plu­sieurs par­ties, exac­te­ment comme la pein­ture pou­vait réa­li­ser des scènes à plu­sieurs élé­ments, pay­sages, per­son­nages, ani­maux, etc.

Il est à noter que ce sou­ci d’écrire plu­sieurs voix super­po­sées anime les musi­ciens au moment où, dans une civi­li­sa­tion encore mar­quée par des féo­da­li­tés indi­vi­dua­listes, jalouses de leurs indé­pen­dances, appa­raît une idéo­lo­gie poli­tique qui va per­mettre d’unifier celles-ci. C’est le retour du vieux modèle tri­fonc­tion­nel indo-euro­péen, qui vise à faire coexis­ter paci­fi­que­ment les fonc­tions sociales de ceux qui prient (ora­tores), qui se battent (bel­la­tores) ou qui tra­vaillent et pro­duisent (labo­ra­tores). Un monde réno­vé appa­raît, qui adopte la poly­pho­nie comme sa manière propre de se réunir et de chan­ter.

De l’exercice spirituel à l’autonomie artistique

A par­tir de cette époque, deux types de musiques vont être pra­ti­qués. Dans les monas­tères, ceux des réseaux de Clu­ny et de Cîteaux, la musique est celle de la can­tilla­tion gré­go­rienne à une voix, ou à deux voix paral­lèles. Cette musique-là ne vise pas une émo­tion esthé­tique com­prise pour elle-même. Il s’agit plu­tôt d’une forme d’exercice spi­ri­tuel, de tra­vail du souffle et de la voix, per­met­tant de pro­gres­ser, de note d’appui (arsis) en note de repos (thé­sis), vers la contem­pla­tion du mys­tère théo­lo­gal (incar­na­tion, ou rédemp­tion) qui est la véri­té non de la musique mais du texte chan­té.

Dans le chan­tier de Notre-Dame de Paris, la musique à plu­sieurs voix devient quant à elle auto­nome par rap­port au texte. Plus que ser­vir une véri­té préa­lable, le com­po­si­teur est sur­tout pré­oc­cu­pé par la com­pa­ti­bi­li­té mélo­dique et ryth­mique des chants pro­fé­rés ensemble, qui par­ti­cipent de la même archi­tec­ture. Les poly­pho­nies nou­velles s’accordent en effet à l’agencement du vais­seau basi­li­cal, avec des mon­tées et des des­centes de voix, paral­lèles ou non, arti­cu­lées autour de notes-pivots équi­va­lant à des clefs de voûte, tan­dis que d’autres voix des­sinent des arcades, des tran­septs, des claires-voies et toute autre figure magni­fiant la nef en construc­tion tout autant que la com­mu­nau­té diverse réunie à l’office.

Les tra­vaux de Péro­tin et de Léo­nin forment la matière d’un Magnus Liber Orga­ni (« Grand Livre de chants ») dont des copies cir­culent à par­tir de 1215–1220 dans tous les grands chan­tiers gothiques de France et de Flandres (Sen­lis, Laon, Sois­sons, Amiens, Mons, Lou­vain, Beau­vais, etc.). L’école fran­co-fla­mande pros­père ain­si, puis exporte ses tech­niques en Europe cen­trale et du Nord. Celles-ci pré­sentent le double avan­tage de libé­rer la mémoire d’un appren­tis­sage dif­fi­cile, sur­tout dans les chants à plu­sieurs voix, et consé­quem­ment d’étendre indé­fi­ni­ment le réper­toire, au moins auprès de ceux qui, d’une part, auront appris à écrire les notes, et d’autre part à les lire.

Des chantiers de Notre-Dame à l’opéra

L’école va ensuite essai­mer vers l’Italie, res­tée à l’écart du mou­ve­ment gothique. Johannes Cico­nia (v.1340–1411), un temps cha­noine à Liège où il naquit, adapte les rigueurs de l’ars nova à la courbe mélo­dique ita­lienne, tant à Padoue qu’à Flo­rence ou à Venise. Son suc­ces­seur Guillaume Dufay (v.1400–1474), né dans le Cam­bré­sis, voyage lui aus­si en Ita­lie, atta­ché à la cha­pelle papale de Rome, puis à Flo­rence et à Bologne avant de reve­nir à Cam­brai. Il laisse une dou­zaine de Messes à trois ou quatre voix, dont une sur un thème de chan­son pro­fane, l’Homme armé, grand suc­cès du XVe siècle, qui res­ser­vi­ra dans toute l’Europe pour une qua­ran­taine de Messes après la sienne, jusqu’au XVIIe siècle.

Jean de Vaer­were, dit Johannes Tinc­to­ris, né en 1435 à Nivelles, dans le Bra­bant wal­lon, affine en 1477 le règles de l’écriture à plu­sieurs voix dans un remar­quable trai­té de contre­point, Liber de arte contra­punc­ti, sui­vi de trois autres trai­tés tous publiés en Ita­lie, qui vont ser­vir de réfé­rence. Son suc­ces­seur picard Jos­quin des Prés, qui mour­ra à Condé-sur-l’Escault en 1541, pas­se­ra lui aus­si par Milan, la Six­tine romaine et Fer­rare. La délo­ca­li­sa­tion fran­co-fla­mande est totale. D’Andrea Gabrie­li (Venise) à Pales­tri­na (Rome) en pas­sant par Inge­nie­ri (Cré­mone) ou Mon­te­ver­di (Man­toue), tous les grands maîtres ita­liens sont for­més par des Nor­diques.

L’art poly­pho­nique construit avec eux, et pour l’oreille, un espace de plu­ra­li­tés audibles ensemble, même si l’auditeur ne les per­çoit pas les unes les autres comme dis­tinc­te­ment dif­fé­rentes. L’apport de cet art nou­veau est déci­sif dans l’esthétique conti­nen­tale. En même temps que des éru­dits comme Pic de la Miran­dole ou Mar­cile Ficin dif­fusent par des tra­duc­tions et des adap­ta­tions les grands écrits de l’antiquité poly­théiste, les musi­ciens s’apprennent à bâtir des par­ti­tions dans les­quelles, comme sur l’Olympe, les voix diver­gentes ne sont pas tenues pour contra­dic­toires mais, au contraire, conju­guées avec plai­sir.

Cet art des voix com­bi­nées se double en Ita­lie d’un art ins­tru­men­tal auto­nome, qui acquiert une liber­té que l’école fran­co-fla­mande n’avait pas connue. Bien­tôt, ce sont les maîtres ita­liens qui vont ini­tier leurs confrères euro­péens aux nou­velles formes ins­tru­men­tales et vocales déve­lop­pées dans la pénin­sule. Notam­ment l’opéra, un nou­vel art théâ­tral et chan­té (Orfeo, 1607) qui va par­ler en ita­lien deux siècles durant dans toute l’Europe, même sur les scènes lon­do­niennes.

De l’extension de « l’art des pluriels » à la césure contemporaine

L’art des plu­riels conju­gués ne cesse de plaire. L’Orfeo de Mon­te­ver­di (1607) dit en même temps bios et tha­na­tos, la vie et la mort. La can­tate BWV 60 de Bach (1723) chante de concert les deux motifs oppo­sés de la crainte (Fucht) et de l’espérance (Hoff­nung). La Sym­pho­nie Fan­tas­tique (1830) de Ber­lioz dit dans le même mou­ve­ment un Dies Irae et une ronde de Sab­bat de sor­cières. Désir (Eros) et Dis­corde (Eris) dominent le Tris­tan (1865) de Wag­ner. Dans la Mer (1905), Debus­sy com­bine des rythmes de houles, de vagues, de crêtes et d’écumes qui sem­blaient incom­pa­tibles. Tout ce poly­thé­ma­tisme musi­cal porte vers les sens l’émotion jamais réso­lue de la même énigme antique, celle de l’essentialité des contraires. Quelque chose comme Dio­ny­sos et Apol­lon racon­tés ensemble, tant ils sont insé­pa­rables. Ou Clio, Euterpe, Éra­to et Cal­liope conver­sant en chœur, sans tom­ber dans la caco­pho­nie.

Le XXe siècle, après Ravel et Pou­lenc, inau­gure une césure bru­tale d’avec cette tra­di­tion. La tech­nique dite « dodé­ca­pho­nique » prô­née par nombre d’écoles modernes vise la maî­trise dog­ma­tique de l’écriture plus que l’art des sen­sa­tions sol­li­ci­tées chez l’auditeur. Comme pour les ins­tal­la­tions en pein­ture ou les per­for­mances en sculp­ture, ou pour la mise en fonc­tion d’une machine à laver, il devient bien­tôt indis­pen­sable de dis­po­ser au concert d’un mode d’emploi des œuvres. D’où le recours des mélo­manes à une muséo­gra­phie insen­sée, qui réac­tua­lise sans fin les œuvres du pas­sé faute de dis­po­ser d’une actua­li­té conti­nua­trice de la voca­tion his­to­rique et artis­tique de l’Europe musi­cale.

Jean-Fran­çois Gau­tier

Cré­dit pho­to : © Ins­ti­tut ILIADE