La polyphonie du monde

La polyphonie du monde

La polyphonie du monde

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Intervention de Jean-François Gautier, docteur en philosophie, musicologue et étiopathe, lors du 2e colloque de l’Institut Iliade, Paris, Maison de la Chimie, 25 avril 2015.

L'univers esthétique des EuropéensLa musi­que savan­te euro­péen­ne est d’essence poly­pho­ni­que. Cela signi­fie qu’elle conju­gue au cours d’une même durée — d’exposition, ou d’écoute — plu­sieurs états sen­si­bles super­po­sés. Elle est la seule, dans l’ensemble des tra­di­tions musi­ca­les de la pla­nè­te, à être ain­si construi­te. Elle retrou­ve en cela l’esprit du poly­théis­me anti­que, res­sai­si à par­tir du XIII° siè­cle, et secon­dé par la mise au net d’une écri­tu­re sol­fé­gi­que des sons très pré­ci­se.

L’antiquité hel­lé­ni­que dis­tin­guait neuf muses, autant de maniè­res d’inspirer ou de sty­li­ser la pro­fé­ra­tion des tex­tes selon la matiè­re trai­tée. Clio, avant de deve­nir la muse de l’Histoire, était cel­le qui ins­pi­rait l’épopée, nar­rée selon un cer­tain type de mélo­die et un cer­tain type de ryth­me ; Éra­to ins­pi­rait la poé­sie amou­reu­se ; Euter­pe prô­nait un autre type de poé­sie, à dan­ser cel­le-là, avec d’autres mélo­dies et d’autres ryth­mes ; le domai­ne de Cal­lio­pe était celui du « bien dire » ; celui de Tha­lie, le pas­to­ral ; etc. Mais en ces temps-là, il n’était pas ques­tion de poly­pho­nie.

On trou­ve un peu par­tout sur la pla­nè­te des for­mes d’expression à deux ou trois voix, que l’on pour­rait qua­li­fier de poly­pho­nies naï­ves, mais que la musi­co­lo­gie pré­fè­re qua­li­fier d’hétérophonies. Il y a des hété­ro­pho­nies cor­ses, ou sar­des ; il en exis­te aus­si en Islan­de, en Géor­gie, et dans le fond cel­ti­que qui, avec les cor­ne­mu­ses, super­po­se une bas­se constan­te et des varia­tions mélo­di­ques dans les aigus. Dans tous les cas, il s’agit de voix paral­lè­les, sans guè­re d’autonomie et, d’une séquen­ce à l’autre de la musi­que, elles sont repri­ses à l’identique com­me dans les can­ti­ques ou les chan­sons à ver­sets et refrains : les dif­fé­ren­tes voix super­po­sées y revien­nent inchan­gées, répé­tées à l’infini, selon la quan­ti­té de paro­les à chan­ter.

La « révolution polyphonique », une création monastique

La poly­pho­nie qui naît dans le chan­tier de Notre-Dame de Paris à la fin du XIIe siè­cle et au début du XIIIe siè­cle est d’essence tou­te dif­fé­ren­te. Elle sup­po­se qu’ait été au préa­la­ble réso­lu un pro­blè­me tech­ni­que autour duquel tour­nent les pra­ti­ques monas­ti­ques depuis la fin du IXe siè­cle, et que l’on peut résu­mer ain­si : tout son est carac­té­ri­sé par sa hau­teur, sa durée, son tim­bre et son inten­si­té ; mais com­ment écri­re — c’est-à-dire com­ment trans­met­tre — les deux pre­miè­res carac­té­ris­ti­ques, hau­teur et durée, pour qu’elles puis­sent être repri­ses par d’autres que soi, à la seule lec­tu­re, autre­ment qu’en fai­sant tra­vailler la mémoi­re ?

Deux chan­tres en acti­vi­té dans Notre-Dame en construc­tion, Léo­nin et Péro­tin, résol­vent pro­gres­si­ve­ment ce dou­ble pro­blè­me, en uti­li­sant des lignes super­po­sées (les futu­res por­tées) pour repé­rer des hau­teurs de sons, et dif­fé­ren­tes for­mes de notes (les futu­res ron­des, blan­ches, noi­res, cro­ches, etc.) pour indi­quer leurs durées. Ce fai­sant, ils libè­rent la mémoi­re de l’apprentissage par cœur du réper­toi­re ecclé­sias­ti­que ; mais ils se don­nent sur­tout les moyens d’écrire des chants à plu­sieurs voix éta­gées. La réno­va­tion de la musi­que euro­péen­ne est là, dans la capa­ci­té qu’elle acquiert de rédi­ger des archi­tec­tu­res à plu­sieurs par­ties, exac­te­ment com­me la pein­tu­re pou­vait réa­li­ser des scè­nes à plu­sieurs élé­ments, pay­sa­ges, per­son­na­ges, ani­maux, etc.

Il est à noter que ce sou­ci d’écrire plu­sieurs voix super­po­sées ani­me les musi­ciens au moment où, dans une civi­li­sa­tion enco­re mar­quée par des féo­da­li­tés indi­vi­dua­lis­tes, jalou­ses de leurs indé­pen­dan­ces, appa­raît une idéo­lo­gie poli­ti­que qui va per­met­tre d’unifier cel­les-ci. C’est le retour du vieux modè­le tri­fonc­tion­nel indo-euro­péen, qui vise à fai­re coexis­ter paci­fi­que­ment les fonc­tions socia­les de ceux qui prient (ora­to­res), qui se bat­tent (bel­la­to­res) ou qui tra­vaillent et pro­dui­sent (labo­ra­to­res). Un mon­de réno­vé appa­raît, qui adop­te la poly­pho­nie com­me sa maniè­re pro­pre de se réunir et de chan­ter.

De l’exercice spirituel à l’autonomie artistique

A par­tir de cet­te épo­que, deux types de musi­ques vont être pra­ti­qués. Dans les monas­tè­res, ceux des réseaux de Clu­ny et de Cîteaux, la musi­que est cel­le de la can­tilla­tion gré­go­rien­ne à une voix, ou à deux voix paral­lè­les. Cet­te musi­que-là ne vise pas une émo­tion esthé­ti­que com­pri­se pour elle-même. Il s’agit plu­tôt d’une for­me d’exercice spi­ri­tuel, de tra­vail du souf­fle et de la voix, per­met­tant de pro­gres­ser, de note d’appui (arsis) en note de repos (thé­sis), vers la contem­pla­tion du mys­tè­re théo­lo­gal (incar­na­tion, ou rédemp­tion) qui est la véri­té non de la musi­que mais du tex­te chan­té.

Dans le chan­tier de Notre-Dame de Paris, la musi­que à plu­sieurs voix devient quant à elle auto­no­me par rap­port au tex­te. Plus que ser­vir une véri­té préa­la­ble, le com­po­si­teur est sur­tout pré­oc­cu­pé par la com­pa­ti­bi­li­té mélo­di­que et ryth­mi­que des chants pro­fé­rés ensem­ble, qui par­ti­ci­pent de la même archi­tec­tu­re. Les poly­pho­nies nou­vel­les s’accordent en effet à l’agencement du vais­seau basi­li­cal, avec des mon­tées et des des­cen­tes de voix, paral­lè­les ou non, arti­cu­lées autour de notes-pivots équi­va­lant à des clefs de voû­te, tan­dis que d’autres voix des­si­nent des arca­des, des tran­septs, des clai­res-voies et tou­te autre figu­re magni­fiant la nef en construc­tion tout autant que la com­mu­nau­té diver­se réunie à l’office.

Les tra­vaux de Péro­tin et de Léo­nin for­ment la matiè­re d’un Magnus Liber Orga­ni (« Grand Livre de chants ») dont des copies cir­cu­lent à par­tir de 1215–1220 dans tous les grands chan­tiers gothi­ques de Fran­ce et de Flan­dres (Sen­lis, Laon, Sois­sons, Amiens, Mons, Lou­vain, Beau­vais, etc.). L’école fran­co-fla­man­de pros­pè­re ain­si, puis expor­te ses tech­ni­ques en Euro­pe cen­tra­le et du Nord. Cel­les-ci pré­sen­tent le dou­ble avan­ta­ge de libé­rer la mémoi­re d’un appren­tis­sa­ge dif­fi­ci­le, sur­tout dans les chants à plu­sieurs voix, et consé­quem­ment d’étendre indé­fi­ni­ment le réper­toi­re, au moins auprès de ceux qui, d’une part, auront appris à écri­re les notes, et d’autre part à les lire.

Des chantiers de Notre-Dame à l’opéra

L’école va ensui­te essai­mer vers l’Italie, res­tée à l’écart du mou­ve­ment gothi­que. Johan­nes Cico­nia (v.1340–1411), un temps cha­noi­ne à Liè­ge où il naquit, adap­te les rigueurs de l’ars nova à la cour­be mélo­di­que ita­lien­ne, tant à Padoue qu’à Flo­ren­ce ou à Veni­se. Son suc­ces­seur Guillau­me Dufay (v.1400–1474), né dans le Cam­bré­sis, voya­ge lui aus­si en Ita­lie, atta­ché à la cha­pel­le papa­le de Rome, puis à Flo­ren­ce et à Bolo­gne avant de reve­nir à Cam­brai. Il lais­se une dou­zai­ne de Mes­ses à trois ou qua­tre voix, dont une sur un thè­me de chan­son pro­fa­ne, l’Homme armé, grand suc­cès du XVe siè­cle, qui res­ser­vi­ra dans tou­te l’Europe pour une qua­ran­tai­ne de Mes­ses après la sien­ne, jusqu’au XVIIe siè­cle.

Jean de Vaer­we­re, dit Johan­nes Tinc­to­ris, né en 1435 à Nivel­les, dans le Bra­bant wal­lon, affi­ne en 1477 le règles de l’écriture à plu­sieurs voix dans un remar­qua­ble trai­té de contre­point, Liber de arte contra­punc­ti, sui­vi de trois autres trai­tés tous publiés en Ita­lie, qui vont ser­vir de réfé­ren­ce. Son suc­ces­seur picard Jos­quin des Prés, qui mour­ra à Condé-sur-l’Escault en 1541, pas­se­ra lui aus­si par Milan, la Six­ti­ne romai­ne et Fer­ra­re. La délo­ca­li­sa­tion fran­co-fla­man­de est tota­le. D’Andrea Gabrie­li (Veni­se) à Pales­tri­na (Rome) en pas­sant par Inge­nie­ri (Cré­mo­ne) ou Mon­te­ver­di (Man­toue), tous les grands maî­tres ita­liens sont for­més par des Nor­di­ques.

L’art poly­pho­ni­que construit avec eux, et pour l’oreille, un espa­ce de plu­ra­li­tés audi­bles ensem­ble, même si l’auditeur ne les per­çoit pas les unes les autres com­me dis­tinc­te­ment dif­fé­ren­tes. L’apport de cet art nou­veau est déci­sif dans l’esthétique conti­nen­ta­le. En même temps que des éru­dits com­me Pic de la Miran­do­le ou Mar­ci­le Ficin dif­fu­sent par des tra­duc­tions et des adap­ta­tions les grands écrits de l’antiquité poly­théis­te, les musi­ciens s’apprennent à bâtir des par­ti­tions dans les­quel­les, com­me sur l’Olympe, les voix diver­gen­tes ne sont pas tenues pour contra­dic­toi­res mais, au contrai­re, conju­guées avec plai­sir.

Cet art des voix com­bi­nées se dou­ble en Ita­lie d’un art ins­tru­men­tal auto­no­me, qui acquiert une liber­té que l’école fran­co-fla­man­de n’avait pas connue. Bien­tôt, ce sont les maî­tres ita­liens qui vont ini­tier leurs confrè­res euro­péens aux nou­vel­les for­mes ins­tru­men­ta­les et voca­les déve­lop­pées dans la pénin­su­le. Notam­ment l’opéra, un nou­vel art théâ­tral et chan­té (Orfeo, 1607) qui va par­ler en ita­lien deux siè­cles durant dans tou­te l’Europe, même sur les scè­nes lon­do­nien­nes.

De l’extension de « l’art des pluriels » à la césure contemporaine

L’art des plu­riels conju­gués ne ces­se de plai­re. L’Orfeo de Mon­te­ver­di (1607) dit en même temps bios et tha­na­tos, la vie et la mort. La can­ta­te BWV 60 de Bach (1723) chan­te de concert les deux motifs oppo­sés de la crain­te (Fucht) et de l’espérance (Hoff­nung). La Sym­pho­nie Fan­tas­ti­que (1830) de Ber­lioz dit dans le même mou­ve­ment un Dies Irae et une ron­de de Sab­bat de sor­ciè­res. Désir (Eros) et Dis­cor­de (Eris) domi­nent le Tris­tan (1865) de Wag­ner. Dans la Mer (1905), Debus­sy com­bi­ne des ryth­mes de hou­les, de vagues, de crê­tes et d’écumes qui sem­blaient incom­pa­ti­bles. Tout ce poly­thé­ma­tis­me musi­cal por­te vers les sens l’émotion jamais réso­lue de la même énig­me anti­que, cel­le de l’essentialité des contrai­res. Quel­que cho­se com­me Dio­ny­sos et Apol­lon racon­tés ensem­ble, tant ils sont insé­pa­ra­bles. Ou Clio, Euter­pe, Éra­to et Cal­lio­pe conver­sant en chœur, sans tom­ber dans la caco­pho­nie.

Le XXe siè­cle, après Ravel et Pou­lenc, inau­gu­re une césu­re bru­ta­le d’avec cet­te tra­di­tion. La tech­ni­que dite « dodé­ca­pho­ni­que » prô­née par nom­bre d’écoles moder­nes vise la maî­tri­se dog­ma­ti­que de l’écriture plus que l’art des sen­sa­tions sol­li­ci­tées chez l’auditeur. Com­me pour les ins­tal­la­tions en pein­tu­re ou les per­for­man­ces en sculp­tu­re, ou pour la mise en fonc­tion d’une machi­ne à laver, il devient bien­tôt indis­pen­sa­ble de dis­po­ser au concert d’un mode d’emploi des œuvres. D’où le recours des mélo­ma­nes à une muséo­gra­phie insen­sée, qui réac­tua­li­se sans fin les œuvres du pas­sé fau­te de dis­po­ser d’une actua­li­té conti­nua­tri­ce de la voca­tion his­to­ri­que et artis­ti­que de l’Europe musi­ca­le.

Jean-Fran­çois Gau­tier

Cré­dit pho­to : © Ins­ti­tut ILIADE