#ColloqueILIADE : La transmission par le patrimoine musical

#ColloqueILIADE : La transmission par le patrimoine musical

#ColloqueILIADE : La transmission par le patrimoine musical

Intervention de Jean-François Gautier, docteur en philosophie et auteur de plusieurs ouvrages consacrés à la musique et aux sciences, musicologue et étiopathe, lors du colloque « Européens, transmettre ou disparaître ».

Depuis quelques années, les stages, les concerts et les bals de musique et de danse tra­di­tion­nelles se mul­ti­plient en France. C’est un signe, un signe extrê­me­ment encou­ra­geant, qui parle pour un double phé­no­mène : d’une part un recul de l’individualisme, puisqu’il s’agit de pra­tiques à plu­sieurs, de pra­tiques col­lec­tives, ce dont per­sonne ne se plain­dra ; et d’autre part, il faut voir se féli­ci­ter que réap­pa­raisse là, avec des musiques et danses tra­di­tion­nelles, un phé­no­mène social fon­da­men­tal, à savoir le besoin de construire à plu­sieurs, fut-ce dans le jeu, un espace dyna­mique, par­ta­gé et codi­fié. Et la musique, pré­ci­sé­ment, est l’art des espaces plu­riels, des espaces dis­tri­bués, et le fait de redis­tri­buer des espaces est un acte social vital.

Les musi­ciens avaient com­pris cela de longue date. Le déve­lop­pe­ment de l’imprimerie, au XVIème siècle, avait sus­ci­té l’édition d’une très grande quan­ti­té de par­ti­tions nou­velles, essen­tiel­le­ment pour le luth qui était, aux époques de la Renais­sance et des débuts du baroque, l’instrument le plus joué dans toute l’Europe.

Et que contiennent les pre­miers livres de pièces pour le luth ? Pré­ci­sé­ment des danses, des suites de danses, gaillardes, pavanes, tour­dions, rondes, hautes danses (pied levé), basses danses (pied glis­sé), etc. Et cette tra­di­tion-là va per­du­rer. Les deux pre­miers Livres de pièces pour le cla­ve­cin de Fran­çois Cou­pe­rin, com­po­si­teur de la Chambre du Roy à Ver­sailles, contiennent essen­tiel­le­ment des danses. Les trois Suites et les trois Par­ti­tas de Bach pour le vio­lon sont faites de danses, de même que ses six Suites pour le vio­lon­celle, sa Suite pour la flûte seule, ses six Suites anglaises, ses six Suites fran­çaises, ses six Par­ti­tas pour le cla­ve­cin, sans comp­ter les pièces pour orchestre ou cer­tains mou­ve­ments de cantates.

Et si l’on veut s’approcher des modernes, Fré­dé­ric Cho­pin a enri­chi le réper­toire de pia­no de 18 valses, de 19 polo­naises, de 69 mazur­kas. Debus­sy a écrit deux valses pour le pia­no, trois gigues pour orchestre, une taren­telle, ou un Bal­let pour orchestre, et a sou­vent uti­li­sé le rythme de haba­ne­ra dans ses par­ti­tions. Ravel n’est pas en reste avec une pavane, une mala­gueña, une haba­ne­ra, un menuet, une for­lane, un rigau­don, une rhap­so­die espa­gnole, une série de huit valses nobles et sen­ti­men­tales, son extra­or­di­naire poème sym­pho­nique La Valse, sans par­ler du record mon­dial d’exécutions publiques de son trop fameux Bolé­ro. On pour­rait aus­si citer les excep­tion­nelles danses ryth­miques de Stra­vins­ky, la gavotte de Sibe­lius, et tant d’autres encore.

Il y a quelqu’un, s’entend : quelqu’un de sérieux, qui avait com­pris la por­tée et l’intérêt de la musique et de la danse, c’est le rare sinon le seul gou­ver­nant dan­seur et ins­tru­men­tiste dont l’histoire de France dis­pose, à savoir Louis XIV. Louis XIII était ins­tru­men­tiste et lui avait mon­tré le che­min. Mais tout son règne a été mar­qué par la musique, qu’il a sub­di­vi­sée en trois caté­go­ries, la musique de la chambre du roy, la musique de théâtre et de fête, et la musique d’apparat qui ryth­mait au quo­ti­dien le céré­mo­nial de la cour et celui des prises d’armes.

Louis XIV tenait tel­le­ment à la musique tra­di­tion­nelle qu’il la fai­sait ensei­gner à ses propres enfants. Il avait ain­si, pour ins­truire les demoi­selles de Nantes et de Blois, deux filles qu’il eut de Mme de Mon­tes­pan, dépê­ché Michel-Richard Dela­lande, celui qui allait deve­nir le créa­teur du motet à la fran­çaise, une sorte de can­tate de l’Église gal­li­cane, vou­lue par Louis XIV et encou­ra­gée par Bos­suet. Le pre­mier bio­graphe de Dela­lande, l’académicien Alexandre Tane­vot, assure que, pour les jeunes Mon­tes­pan, « Sa Majes­té luy fai­soit com­po­ser de petites Musiques Fran­çoises qu’Elle venoit exa­mi­ner Elle-même plu­sieurs fois le jour, et qu’Elle luy fai­soit retou­cher jusqu’à ce qu’elle en fut contente… » For­ma­tion musi­cale et trans­mis­sion de la tra­di­tion étaient alors deux mis­sions essen­tielles, com­prises comme telles jusque dans la mai­son royale.

Louis XIV accor­dait en outre à la musique de danse un rôle poli­tique majeur. Lorsqu’il tient le pre­mier rôle, celui de Soleil, dans un bal­let orches­tré par Lul­ly, il désigne lui-même ceux des cour­ti­sans qui joue­ront des rôles d’étoiles tour­nant autour du Soleil. Ce n’étaient pas for­cé­ment les plus volon­taires qui étaient choi­sis, les plus réti­cents avaient aus­si leur tour obli­ga­toire. C’était la façon la plus sûre de mon­trer à ceux qui auraient eu des vel­léi­tés de Fronde, que le monarque était monarque, et que son pou­voir ne se par­ta­geait pas à la volée. Le terme d’étoile est res­té dans le voca­bu­laire inter­na­tio­nal, de pré­fé­rence à celui de star, pour dési­gner les grands rôles dans les grands bal­lets. Celui de Soleil a certes dis­pa­ru. Mais ce qui importe ici, c’est de noter com­bien la musique et la danse, avec leurs codes, sont des arts majeurs de la socia­li­sa­tion, de la recon­nais­sance de l’entre-soi, un art de la créa­tion tou­jours recom­men­cée d’un espace dyna­mique et par­ta­gé, qu’il soit ou non hié­rar­chi­sé. Et c’est pour cela que la musique dan­sée revêt une impor­tance capitale.

Elle est, en d’autres termes et par essence, un art iden­ti­taire, un art qui par­ti­cipe à illus­trer ce qu’est l’espace propre d’une com­mu­nau­té vivante. Et la musique, tout du moins la musique à plu­sieurs voix hié­rar­chi­sées, telle que seuls les Euro­péens en ont construit une sur la pla­nète, la musique est la condi­tion de pos­si­bi­li­té de la danse, la condi­tion de pos­si­bi­li­té de la créa­tion d’un espace social dyna­mique propre à orga­ni­ser et conju­guer des fonc­tions plu­rielles. C’est, au fond, une ver­sion pour adultes de la comp­tine avec marelle qui, elle aus­si, codi­fie un espace de socia­li­sa­tion, celui de l’enfance.

Si tout cela était recon­nu, pra­ti­qué comme néces­saire, com­ment se fait-il que les Fran­çais aient cette répu­ta­tion non usur­pée de chan­ter faux et de dan­ser mal ? Il est simple de le com­prendre. Il exis­tait en France, comme dans tous les pays d’Europe, deux vec­teurs de for­ma­tion à la musique, et donc deux vec­teurs de trans­mis­sion des tra­di­tions musi­cales. Le pre­mier était l’Église, qui assu­rait tout à la fois la for­ma­tion musi­cale et l’instruction élé­men­taire. Bach fut le plus extra­or­di­naire exemple de ce type d’instituteur atta­ché à une paroisse, celle de Saint-Tho­mas à Leip­zig, où il était char­gé de l’école atte­nante, tant pour l’instruction que pour la musique, et il sélec­tion­nait là ceux qui allaient deve­nir ses chan­teurs et ses ins­tru­men­tistes dans l’exécution des can­tates dominicales.

En France, ce type de for­ma­tion mon­tra des résul­tats excep­tion­nels. André Cam­pra et Jean Gilles, qui furent deux des com­po­si­teurs majeurs des XVIIème / XVIIIème siècles, ont été for­més à l’école de la cathé­drale Saint-Sau­veur d’Aix-en-Provence ; Jean-Phi­lippe Rameau, le grand homme du règne de Louis XV, à la col­lé­giale Saint-Étienne de Dijon ; Michel Bla­vet, le créa­teur de l’opéra-comique fran­çais, à Besan­çon ; Mon­don­ville, le plus grand dra­ma­turge en musique après Rameau, a appris son métier à la cathé­drale Saint-Just de Nar­bonne ; Gos­sec, ini­tia­teur de la sym­pho­nie fran­çaise et ami de Mozart, fut for­mé à la cathé­drale d’Anvers ; Fran­çois Giroust, der­nier maître de cha­pelle et sur­in­ten­dant de la musique de Louis XVI, sort de la maî­trise de Notre-Dame de Paris, etc.

Le second vec­teur de for­ma­tion, et donc de trans­mis­sion, fut la cor­po­ra­tion des méné­triers, équi­va­lente de celle que Wag­ner met­tra en scène dans les Maîtres-Chan­teurs de Nurem­berg. Tra­ver­sée de dis­putes, comme toutes les cor­po­ra­tions, la Ménes­tran­dise assu­ra néan­moins une grande par­tie de la vie musi­cale urbaine et rurale. Fran­çois Cou­pe­rin en fit par­tie très jeune, jouant, comme son père et son grand-père avant lui, du vio­lon et du haut­bois dans les bals d’Ile-de-France avant de reprendre les cla­viers de son oncle Louis Cou­pe­rin à Saint-Ger­vais, près du Louvre, la paroisse des rois de France.

Le pro­blème que ren­contre la France musi­cale à la Révo­lu­tion, c’est la double fer­me­ture des églises, et des cor­po­ra­tions (loi Le Cha­pe­lier de 1791). Il y a alors rup­ture, tout à la fois de la for­ma­tion et de la trans­mis­sion. La créa­tion des Conser­va­toires par la Conven­tion, en 1795, à Paris puis à Bor­deaux, Lyon, Lille ou Nantes, n’a pas assu­ré la pas­sa­tion du patri­moine des danses et des musiques fran­çaises régio­nales, uni­ver­sa­li­té oblige. Ils eurent pour pre­mier rôle la four­ni­ture des ins­tru­men­tistes à vent char­gés d’accompagner en plein air l’exécution des hymnes révo­lu­tion­naires, à l’Arbre, à la Liber­té, à la Mère, à l’Être suprême, etc. Ils ont don­né une école d’instrumentistes à vent extra­or­di­naire, dont sont issus chez nous le flû­tiste Jean-Pierre Ram­pal ou le trom­pet­tiste Mau­rice André. Mais il y eut rup­ture dans la trans­mis­sion des tra­di­tions popu­laires et dans l’initiation, à par­tir d’elles, à la musique savante.

Les hymnes et les céré­mo­nies publiques de l’époque deman­daient des marches à quatre voix, autour de quoi tour­na l’essentiel de l’apprentissage de la com­po­si­tion, quelle que soit la région d’origine. Uni­ver­sel oblige. Ce fut sur­tout un exer­cice insi­pide dont Ber­lioz eut à se plaindre dans les années 1810, puis Debus­sy dans les années 1880. Et il durait encore au troi­sième quart du XXème siècle…

Résul­tat : la musique roman­tique fran­çaise n’a pas exis­té. Les écoles ger­ma­niques peuvent ali­gner Bee­tho­ven, Weber, Schu­bert, Schu­mann, Brahms ou Wag­ner, quand la France doit se conten­ter de Ber­lioz, une figure météo­rique issue de la pro­vince du Dau­phi­né, qui n’était guère révo­lu­tion­naire, rai­son pour laquelle Ber­lioz a man­qué par deux fois la pan­théo­ni­sa­tion parce qu’il n’était pas assez répu­bli­cain [une pre­mière fois sous De Gaulle, qui par­tit en 1969 sans avoir exé­cu­té le sou­hait de Mal­raux, et sous Chi­rac parce que la LCR ne l’aimait pas et l’avait dénon­cé comme anti-répu­bli­cain]. Il n’y a donc pas de musi­cien fran­çais au Pan­théon, ce qui est bien fran­çais… « Aux grands hommes, la patrie recon­nais­sante », dit la devise. La patrie ne recon­naît pas les musi­ciens. L’Union Astro­no­mique inter­na­tio­nale, plus clé­mente, a accep­té un asté­roïde Bach (n°1814 – en 1931), et un asté­roïde Ber­lioz (n°69288 – ain­si bap­ti­sé en 1990 par un astro­nome alle­mand de l’observatoire de Tautenburg).

L’administration du Second Empire s’était alar­mé, un peu tard, de la qua­si dis­pa­ri­tion des musiques et danses régio­nales. Encou­ra­gé par le suc­cès rela­tif du Bar­zaz Breizh, un recueil de chants bre­tons dû à Her­sart de La Vil­le­mar­qué, paru en 1839 et réédi­té en 1845, un ministre de l’Instruction, Hip­po­lyte For­toul, dési­gna 212 res­pon­sables régio­naux pour pro­cé­der au col­lec­tage de chants popu­laires. Mais tous les docu­ments réunis par la com­mis­sion For­toul (lui-même décé­dé en 1856) seront dépo­sés en 1877 aux Archives natio­nales par la IIIème Répu­blique, qui ne leur accor­de­ra aucune atten­tion. Quelques recueils ont paru dans dif­fé­rentes pro­vinces, notam­ment les Chants popu­laires de la Pro­vence, recueillis par Damase Arbaud (avec de nom­breuses erreurs sol­fé­giques), et d’autres publi­ca­tions dis­pa­rates et plus modestes, en Flandres, en Franche-Com­té et en Sain­tonge notam­ment. Seuls les Bre­tons se sont accro­chés à leur région et ont publié en 2010 à Rennes les chants de la com­mis­sion For­toul concer­nant leur région. Aucun recueil natio­nal, enri­chi bien sûr d’un appa­rat cri­tique, n’est encore pré­vu. La musique des Fran­çais n’intéresse pas les Fran­çais. Un tré­sor dort dans les caves des Archives natio­nales depuis un siècle et demi.

Il existe plu­sieurs contre-exemples de l’intérêt majeur des musiques popu­laires dans l’inspiration des com­po­si­teurs. Debus­sy, par exemple, a écrit une longue suite pour orchestre titrée Images. Le seconde par­tie, elle-même divi­sée en trois mou­ve­ments, est inti­tu­lée Ibe­ria. Elle n’emprunte rien au folk­lore espa­gnol. Pour autant, Manuel De Fal­la a fait publier en 1920, dans un numé­ro de la Revue Musi­cale en hom­mage à Debus­sy mort deux ans plus tôt, un magni­fique Home­naje pour le Tom­beau de Debus­sy, pour gui­tare, et un texte dans lequel il remer­cie Debus­sy d’avoir gui­dé les com­po­si­teurs espa­gnols dans la redé­cou­verte de leur propre fonds, de leur propre tra­di­tion, assu­rant que « l’Espagne reste sa débi­trice ». Il dési­gnait bien sûr Ibe­ria, et nombre de pièces pour le pia­no qu’il avait lui-même anno­tées (Soi­rée dans Gre­nade, la Puer­ta del vino, Séré­nade inter­rom­pue, etc.). Il igno­rait que, pour Debus­sy qui n’avait jamais voya­gé outre-Pyré­nées, l’apprentissage de l’âme de l’Espagne musi­cale était pas­sé par la lec­ture d’un petit recueil de chants popu­laires édi­té par Felipe Pedrell. C’est par le chant popu­laire et par ses richesses modales qu’il avait com­pris l’âme d’un peuple, et lui avait ren­du hom­mage à sa manière.

Joseph Can­te­loube est sans doute le seul com­po­si­teur fran­çais, au XXème siècle, à s’être vrai­ment inté­res­sé aux tra­di­tions popu­laires de son pays. Il a publié dans les années 1920 des Chants d’Auvergne har­mo­ni­sés puis, en 1951, quatre volumes de Chants Popu­laires Fran­çais. Mais il avait eu le tort (?) d’écrire dans l’Action fran­çaise et de dif­fu­ser à la radio vichyste, entre 1941 et 1943, des séries d’enregistrements (avec le ténor Chris­tian Sel­va) de chants popu­laires, ce qui fut mal vu. Le plus célèbre de ses chants d’Auvergne, Baï­le­ro, a été inter­pré­té et enre­gis­tré par des can­ta­trices telles que Fre­de­ri­ca von Stade ou Vic­to­ria de Los Angeles, mais n’est guère don­né en France. L’un de ses bio­graphes assure que le thème lui en a été don­né dans les cir­cons­tances sui­vantes : « C’était un soir de 1903, à la nuit tom­bante, dans la mon­tagne qui domine Vic-Sur-Cère, dans le Can­tal. Il contem­plait le majes­tueux pay­sage qui s’offrait à ses yeux, quand tout à coup s’éleva le chant d’une ber­gère qui lan­çait ses phrases à toute volée. Se gar­dant bien de se mon­trer, il com­men­ça à noter la mélo­die, lorsque de très loin, comme por­tée par la brise qui se lève le soir sur la mon­tagne, il per­çut, à peine per­cep­tible, la voix loin­taine d’un autre ber­ger qui répé­tait le thème, à six kilo­mètres de là. »

Autre double exemple majeur de l’importance de la for­ma­tion des créa­teurs à par­tir de thèmes popu­laires : celui de Bar­tok et de Koda­ly qui, à la fin du XIXème siècle et au début du XXème, pas­sèrent des jours et des nuits à recueillir des chants de leurs régions natales. Bar­tok nota quelque 3 500 chants en rou­main, 3 000 en slo­vaque et 2 800 en hon­grois. Koda­ly en recueillit plus de 5 000 en hon­grois. Koda­ly assu­rait, après les trai­tés de Ver­sailles et de Tri­anon qui dépe­çaient l’Europe : « Pour for­mer une nation, il faut d’abord deve­nir un peuple » ; pour lui, la musique était l’un des prin­ci­paux ingré­dients d’une telle renais­sance hon­groise. Il diri­gea le conser­va­toire de Buda­pest et écri­vit nombre de par­ti­tions pour chœurs d’enfants, de femmes, d’hommes, et chœurs mixtes. Ce réper­toire-là, après une période post-com­mu­niste durant laquelle les musiques indus­trielles mul­ti­na­tio­nales ont triom­phé, est à nou­veau chan­té en Hon­grie, et avec un immense plai­sir. Quant à Bar­tok, il lais­sa une méthode de pia­no inti­tu­lée Mikro­kos­mos, qui a ser­vi dans le monde entier à la for­ma­tion des jeunes pia­nistes. Elle est entiè­re­ment héri­tée de ce qu’il a enten­du et noté de musiques popu­laires, et des rythmes et des modes qui leur sont propres. Bar­tok assu­rait encore, depuis les États-Unis où il ache­va sa car­rière de concer­tiste et com­po­si­teur, qu’il n’avait « vou­lu ser­vir qu’une seule cause, celle du bien de la patrie et de la nation hon­groise ». Bel exemple de pro­tec­tion d’une mémoire col­lec­tive en pays européen.

Louis XIV ne fut donc pas le seul à avoir com­pris l’importance des musiques popu­laires dans la culture d’une nation. Il est plus que regret­table qu’en France l’analphabétisme musi­cal orga­ni­sé par les ins­ti­tu­tions répu­bli­caines per­siste encore. Jusqu’à Pierre Bou­lez qui qua­li­fiait de « papier peint sonore » les musiques tra­di­tion­nelles ; il a, quant à lui, réus­si la per­for­mance de com­po­ser des par­ti­tions qui n’ont pra­ti­que­ment plus d’auditeurs. Ce qui serait sans impor­tance si toutes les sub­ven­tions qu’il a pu drai­ner pour lui et son école n’étaient tom­bées dans le vide, un vide aus­si sidé­ral que celui des archives de la com­mis­sion For­toul qui méri­taient mieux.

On peut tou­jours espé­rer que le retour actuel des tra­di­tions musi­cales et dan­santes, dans les usages sociaux des régions, ne relève pas que de l’effet de mode. En toute hypo­thèse, le grand rem­pla­ce­ment eth­nique ne peut être déjoué que s’il est dou­blé de parades évi­tant un grand rem­pla­ce­ment musi­cal. Les musiques venues d’ailleurs ne peuvent pas être har­mo­ni­sées, ni chan­tées à plu­sieurs voix, elles ne sont pas faites pour cela. Le deve­nir de l’âme musi­cale d’un peuple est en jeu.

Jean-Fran­çois Gautier