#ColloqueILIADE : La transmission par le patrimoine musical

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Intervention de Jean-François Gautier, docteur en philosophie et auteur de plusieurs ouvrages consacrés à la musique et aux sciences, musicologue et étiopathe, lors du colloque « Européens, transmettre ou disparaître ».

Depuis quel­ques années, les sta­ges, les concerts et les bals de musi­que et de dan­se tra­di­tion­nel­les se mul­ti­plient en Fran­ce. C’est un signe, un signe extrê­me­ment encou­ra­geant, qui par­le pour un dou­ble phé­no­mè­ne : d’une part un recul de l’individualisme, puisqu’il s’agit de pra­ti­ques à plu­sieurs, de pra­ti­ques col­lec­ti­ves, ce dont per­son­ne ne se plain­dra ; et d’autre part, il faut voir se féli­ci­ter que réap­pa­rais­se là, avec des musi­ques et dan­ses tra­di­tion­nel­les, un phé­no­mè­ne social fon­da­men­tal, à savoir le besoin de construi­re à plu­sieurs, fut-ce dans le jeu, un espa­ce dyna­mi­que, par­ta­gé et codi­fié. Et la musi­que, pré­ci­sé­ment, est l’art des espa­ces plu­riels, des espa­ces dis­tri­bués, et le fait de redis­tri­buer des espa­ces est un acte social vital.

Les musi­ciens avaient com­pris cela de lon­gue date. Le déve­lop­pe­ment de l’imprimerie, au XVIème siè­cle, avait sus­ci­té l’édition d’une très gran­de quan­ti­té de par­ti­tions nou­vel­les, essen­tiel­le­ment pour le luth qui était, aux épo­ques de la Renais­san­ce et des débuts du baro­que, l’instrument le plus joué dans tou­te l’Europe.

Et que contien­nent les pre­miers livres de piè­ces pour le luth ? Pré­ci­sé­ment des dan­ses, des sui­tes de dan­ses, gaillar­des, pava­nes, tour­dions, ron­des, hau­tes dan­ses (pied levé), bas­ses dan­ses (pied glis­sé), etc. Et cet­te tra­di­tion-là va per­du­rer. Les deux pre­miers Livres de piè­ces pour le cla­ve­cin de Fran­çois Cou­pe­rin, com­po­si­teur de la Cham­bre du Roy à Ver­sailles, contien­nent essen­tiel­le­ment des dan­ses. Les trois Sui­tes et les trois Par­ti­tas de Bach pour le vio­lon sont fai­tes de dan­ses, de même que ses six Sui­tes pour le vio­lon­cel­le, sa Sui­te pour la flû­te seule, ses six Sui­tes anglai­ses, ses six Sui­tes fran­çai­ses, ses six Par­ti­tas pour le cla­ve­cin, sans comp­ter les piè­ces pour orches­tre ou cer­tains mou­ve­ments de can­ta­tes.

Et si l’on veut s’approcher des moder­nes, Fré­dé­ric Cho­pin a enri­chi le réper­toi­re de pia­no de 18 val­ses, de 19 polo­nai­ses, de 69 mazur­kas. Debus­sy a écrit deux val­ses pour le pia­no, trois gigues pour orches­tre, une taren­tel­le, ou un Bal­let pour orches­tre, et a sou­vent uti­li­sé le ryth­me de haba­ne­ra dans ses par­ti­tions. Ravel n’est pas en res­te avec une pava­ne, une mala­gueña, une haba­ne­ra, un menuet, une for­la­ne, un rigau­don, une rhap­so­die espa­gno­le, une série de huit val­ses nobles et sen­ti­men­ta­les, son extra­or­di­nai­re poè­me sym­pho­ni­que La Val­se, sans par­ler du record mon­dial d’exécutions publi­ques de son trop fameux Bolé­ro. On pour­rait aus­si citer les excep­tion­nel­les dan­ses ryth­mi­ques de Stra­vins­ky, la gavot­te de Sibe­lius, et tant d’autres enco­re.

Il y a quelqu’un, s’entend : quelqu’un de sérieux, qui avait com­pris la por­tée et l’intérêt de la musi­que et de la dan­se, c’est le rare sinon le seul gou­ver­nant dan­seur et ins­tru­men­tis­te dont l’histoire de Fran­ce dis­po­se, à savoir Louis XIV. Louis XIII était ins­tru­men­tis­te et lui avait mon­tré le che­min. Mais tout son règne a été mar­qué par la musi­que, qu’il a sub­di­vi­sée en trois caté­go­ries, la musi­que de la cham­bre du roy, la musi­que de théâ­tre et de fête, et la musi­que d’apparat qui ryth­mait au quo­ti­dien le céré­mo­nial de la cour et celui des pri­ses d’armes.

Louis XIV tenait tel­le­ment à la musi­que tra­di­tion­nel­le qu’il la fai­sait ensei­gner à ses pro­pres enfants. Il avait ain­si, pour ins­trui­re les demoi­sel­les de Nan­tes et de Blois, deux filles qu’il eut de Mme de Mon­tes­pan, dépê­ché Michel-Richard Dela­lan­de, celui qui allait deve­nir le créa­teur du motet à la fran­çai­se, une sor­te de can­ta­te de l’Église gal­li­ca­ne, vou­lue par Louis XIV et encou­ra­gée par Bos­suet. Le pre­mier bio­gra­phe de Dela­lan­de, l’académicien Alexan­dre Tane­vot, assu­re que, pour les jeu­nes Mon­tes­pan, « Sa Majes­té luy fai­soit com­po­ser de peti­tes Musi­ques Fran­çoi­ses qu’Elle venoit exa­mi­ner Elle-même plu­sieurs fois le jour, et qu’Elle luy fai­soit retou­cher jusqu’à ce qu’elle en fut conten­te… » For­ma­tion musi­ca­le et trans­mis­sion de la tra­di­tion étaient alors deux mis­sions essen­tiel­les, com­pri­ses com­me tel­les jus­que dans la mai­son roya­le.

Louis XIV accor­dait en outre à la musi­que de dan­se un rôle poli­ti­que majeur. Lorsqu’il tient le pre­mier rôle, celui de Soleil, dans un bal­let orches­tré par Lul­ly, il dési­gne lui-même ceux des cour­ti­sans qui joue­ront des rôles d’étoiles tour­nant autour du Soleil. Ce n’étaient pas for­cé­ment les plus volon­tai­res qui étaient choi­sis, les plus réti­cents avaient aus­si leur tour obli­ga­toi­re. C’était la façon la plus sûre de mon­trer à ceux qui auraient eu des vel­léi­tés de Fron­de, que le monar­que était monar­que, et que son pou­voir ne se par­ta­geait pas à la volée. Le ter­me d’étoile est res­té dans le voca­bu­lai­re inter­na­tio­nal, de pré­fé­ren­ce à celui de star, pour dési­gner les grands rôles dans les grands bal­lets. Celui de Soleil a cer­tes dis­pa­ru. Mais ce qui impor­te ici, c’est de noter com­bien la musi­que et la dan­se, avec leurs codes, sont des arts majeurs de la socia­li­sa­tion, de la recon­nais­san­ce de l’entre-soi, un art de la créa­tion tou­jours recom­men­cée d’un espa­ce dyna­mi­que et par­ta­gé, qu’il soit ou non hié­rar­chi­sé. Et c’est pour cela que la musi­que dan­sée revêt une impor­tan­ce capi­ta­le.

Elle est, en d’autres ter­mes et par essen­ce, un art iden­ti­tai­re, un art qui par­ti­ci­pe à illus­trer ce qu’est l’espace pro­pre d’une com­mu­nau­té vivan­te. Et la musi­que, tout du moins la musi­que à plu­sieurs voix hié­rar­chi­sées, tel­le que seuls les Euro­péens en ont construit une sur la pla­nè­te, la musi­que est la condi­tion de pos­si­bi­li­té de la dan­se, la condi­tion de pos­si­bi­li­té de la créa­tion d’un espa­ce social dyna­mi­que pro­pre à orga­ni­ser et conju­guer des fonc­tions plu­riel­les. C’est, au fond, une ver­sion pour adul­tes de la comp­ti­ne avec marel­le qui, elle aus­si, codi­fie un espa­ce de socia­li­sa­tion, celui de l’enfance.

Si tout cela était recon­nu, pra­ti­qué com­me néces­sai­re, com­ment se fait-il que les Fran­çais aient cet­te répu­ta­tion non usur­pée de chan­ter faux et de dan­ser mal ? Il est sim­ple de le com­pren­dre. Il exis­tait en Fran­ce, com­me dans tous les pays d’Europe, deux vec­teurs de for­ma­tion à la musi­que, et donc deux vec­teurs de trans­mis­sion des tra­di­tions musi­ca­les. Le pre­mier était l’Église, qui assu­rait tout à la fois la for­ma­tion musi­ca­le et l’instruction élé­men­tai­re. Bach fut le plus extra­or­di­nai­re exem­ple de ce type d’instituteur atta­ché à une parois­se, cel­le de Saint-Tho­mas à Leip­zig, où il était char­gé de l’école atte­nan­te, tant pour l’instruction que pour la musi­que, et il sélec­tion­nait là ceux qui allaient deve­nir ses chan­teurs et ses ins­tru­men­tis­tes dans l’exécution des can­ta­tes domi­ni­ca­les.

En Fran­ce, ce type de for­ma­tion mon­tra des résul­tats excep­tion­nels. André Cam­pra et Jean Gil­les, qui furent deux des com­po­si­teurs majeurs des XVIIème / XVIIIème siè­cles, ont été for­més à l’école de la cathé­dra­le Saint-Sau­veur d’Aix-en-Provence ; Jean-Phi­lip­pe Rameau, le grand hom­me du règne de Louis XV, à la col­lé­gia­le Saint-Étien­ne de Dijon ; Michel Bla­vet, le créa­teur de l’opéra-comique fran­çais, à Besan­çon ; Mon­don­vil­le, le plus grand dra­ma­tur­ge en musi­que après Rameau, a appris son métier à la cathé­dra­le Saint-Just de Nar­bon­ne ; Gos­sec, ini­tia­teur de la sym­pho­nie fran­çai­se et ami de Mozart, fut for­mé à la cathé­dra­le d’Anvers ; Fran­çois Giroust, der­nier maî­tre de cha­pel­le et sur­in­ten­dant de la musi­que de Louis XVI, sort de la maî­tri­se de Notre-Dame de Paris, etc.

Le second vec­teur de for­ma­tion, et donc de trans­mis­sion, fut la cor­po­ra­tion des méné­triers, équi­va­len­te de cel­le que Wag­ner met­tra en scè­ne dans les Maî­tres-Chan­teurs de Nurem­berg. Tra­ver­sée de dis­pu­tes, com­me tou­tes les cor­po­ra­tions, la Ménes­tran­di­se assu­ra néan­moins une gran­de par­tie de la vie musi­ca­le urbai­ne et rura­le. Fran­çois Cou­pe­rin en fit par­tie très jeu­ne, jouant, com­me son père et son grand-père avant lui, du vio­lon et du haut­bois dans les bals d’Ile-de-France avant de repren­dre les cla­viers de son oncle Louis Cou­pe­rin à Saint-Ger­vais, près du Lou­vre, la parois­se des rois de Fran­ce.

Le pro­blè­me que ren­con­tre la Fran­ce musi­ca­le à la Révo­lu­tion, c’est la dou­ble fer­me­tu­re des égli­ses, et des cor­po­ra­tions (loi Le Cha­pe­lier de 1791). Il y a alors rup­tu­re, tout à la fois de la for­ma­tion et de la trans­mis­sion. La créa­tion des Conser­va­toi­res par la Conven­tion, en 1795, à Paris puis à Bor­deaux, Lyon, Lil­le ou Nan­tes, n’a pas assu­ré la pas­sa­tion du patri­moi­ne des dan­ses et des musi­ques fran­çai­ses régio­na­les, uni­ver­sa­li­té obli­ge. Ils eurent pour pre­mier rôle la four­ni­tu­re des ins­tru­men­tis­tes à vent char­gés d’accompagner en plein air l’exécution des hym­nes révo­lu­tion­nai­res, à l’Arbre, à la Liber­té, à la Mère, à l’Être suprê­me, etc. Ils ont don­né une éco­le d’instrumentistes à vent extra­or­di­nai­re, dont sont issus chez nous le flû­tis­te Jean-Pier­re Ram­pal ou le trom­pet­tis­te Mau­ri­ce André. Mais il y eut rup­tu­re dans la trans­mis­sion des tra­di­tions popu­lai­res et dans l’initiation, à par­tir d’elles, à la musi­que savan­te.

Les hym­nes et les céré­mo­nies publi­ques de l’époque deman­daient des mar­ches à qua­tre voix, autour de quoi tour­na l’essentiel de l’apprentissage de la com­po­si­tion, quel­le que soit la région d’origine. Uni­ver­sel obli­ge. Ce fut sur­tout un exer­ci­ce insi­pi­de dont Ber­lioz eut à se plain­dre dans les années 1810, puis Debus­sy dans les années 1880. Et il durait enco­re au troi­siè­me quart du XXème siè­cle…

Résul­tat : la musi­que roman­ti­que fran­çai­se n’a pas exis­té. Les éco­les ger­ma­ni­ques peu­vent ali­gner Bee­tho­ven, Weber, Schu­bert, Schu­mann, Brahms ou Wag­ner, quand la Fran­ce doit se conten­ter de Ber­lioz, une figu­re météo­ri­que issue de la pro­vin­ce du Dau­phi­né, qui n’était guè­re révo­lu­tion­nai­re, rai­son pour laquel­le Ber­lioz a man­qué par deux fois la pan­théo­ni­sa­tion par­ce qu’il n’était pas assez répu­bli­cain [une pre­miè­re fois sous De Gaul­le, qui par­tit en 1969 sans avoir exé­cu­té le sou­hait de Mal­raux, et sous Chi­rac par­ce que la LCR ne l’aimait pas et l’avait dénon­cé com­me anti-répu­bli­cain]. Il n’y a donc pas de musi­cien fran­çais au Pan­théon, ce qui est bien fran­çais… « Aux grands hom­mes, la patrie recon­nais­san­te », dit la devi­se. La patrie ne recon­naît pas les musi­ciens. L’Union Astro­no­mi­que inter­na­tio­na­le, plus clé­men­te, a accep­té un asté­roï­de Bach (n°1814 – en 1931), et un asté­roï­de Ber­lioz (n°69288 – ain­si bap­ti­sé en 1990 par un astro­no­me alle­mand de l’observatoire de Tau­ten­burg).

L’administration du Second Empi­re s’était alar­mé, un peu tard, de la qua­si dis­pa­ri­tion des musi­ques et dan­ses régio­na­les. Encou­ra­gé par le suc­cès rela­tif du Bar­zaz Breizh, un recueil de chants bre­tons dû à Her­sart de La Vil­le­mar­qué, paru en 1839 et réédi­té en 1845, un minis­tre de l’Instruction, Hip­po­ly­te For­toul, dési­gna 212 res­pon­sa­bles régio­naux pour pro­cé­der au col­lec­ta­ge de chants popu­lai­res. Mais tous les docu­ments réunis par la com­mis­sion For­toul (lui-même décé­dé en 1856) seront dépo­sés en 1877 aux Archi­ves natio­na­les par la IIIème Répu­bli­que, qui ne leur accor­de­ra aucu­ne atten­tion. Quel­ques recueils ont paru dans dif­fé­ren­tes pro­vin­ces, notam­ment les Chants popu­lai­res de la Pro­ven­ce, recueillis par Dama­se Arbaud (avec de nom­breu­ses erreurs sol­fé­gi­ques), et d’autres publi­ca­tions dis­pa­ra­tes et plus modes­tes, en Flan­dres, en Fran­che-Com­té et en Sain­ton­ge notam­ment. Seuls les Bre­tons se sont accro­chés à leur région et ont publié en 2010 à Ren­nes les chants de la com­mis­sion For­toul concer­nant leur région. Aucun recueil natio­nal, enri­chi bien sûr d’un appa­rat cri­ti­que, n’est enco­re pré­vu. La musi­que des Fran­çais n’intéresse pas les Fran­çais. Un tré­sor dort dans les caves des Archi­ves natio­na­les depuis un siè­cle et demi.

Il exis­te plu­sieurs contre-exem­ples de l’intérêt majeur des musi­ques popu­lai­res dans l’inspiration des com­po­si­teurs. Debus­sy, par exem­ple, a écrit une lon­gue sui­te pour orches­tre titrée Ima­ges. Le secon­de par­tie, elle-même divi­sée en trois mou­ve­ments, est inti­tu­lée Ibe­ria. Elle n’emprunte rien au folk­lo­re espa­gnol. Pour autant, Manuel De Fal­la a fait publier en 1920, dans un numé­ro de la Revue Musi­ca­le en hom­ma­ge à Debus­sy mort deux ans plus tôt, un magni­fi­que Home­na­je pour le Tom­beau de Debus­sy, pour gui­ta­re, et un tex­te dans lequel il remer­cie Debus­sy d’avoir gui­dé les com­po­si­teurs espa­gnols dans la redé­cou­ver­te de leur pro­pre fonds, de leur pro­pre tra­di­tion, assu­rant que « l’Espagne res­te sa débi­tri­ce ». Il dési­gnait bien sûr Ibe­ria, et nom­bre de piè­ces pour le pia­no qu’il avait lui-même anno­tées (Soi­rée dans Gre­na­de, la Puer­ta del vino, Séré­na­de inter­rom­pue, etc.). Il igno­rait que, pour Debus­sy qui n’avait jamais voya­gé outre-Pyré­nées, l’apprentissage de l’âme de l’Espagne musi­ca­le était pas­sé par la lec­tu­re d’un petit recueil de chants popu­lai­res édi­té par Feli­pe Pedrell. C’est par le chant popu­lai­re et par ses riches­ses moda­les qu’il avait com­pris l’âme d’un peu­ple, et lui avait ren­du hom­ma­ge à sa maniè­re.

Jose­ph Can­te­lou­be est sans dou­te le seul com­po­si­teur fran­çais, au XXème siè­cle, à s’être vrai­ment inté­res­sé aux tra­di­tions popu­lai­res de son pays. Il a publié dans les années 1920 des Chants d’Auvergne har­mo­ni­sés puis, en 1951, qua­tre volu­mes de Chants Popu­lai­res Fran­çais. Mais il avait eu le tort (?) d’écrire dans l’Action fran­çai­se et de dif­fu­ser à la radio vichys­te, entre 1941 et 1943, des séries d’enregistrements (avec le ténor Chris­tian Sel­va) de chants popu­lai­res, ce qui fut mal vu. Le plus célè­bre de ses chants d’Auvergne, Baï­le­ro, a été inter­pré­té et enre­gis­tré par des can­ta­tri­ces tel­les que Fre­de­ri­ca von Sta­de ou Vic­to­ria de Los Ange­les, mais n’est guè­re don­né en Fran­ce. L’un de ses bio­gra­phes assu­re que le thè­me lui en a été don­né dans les cir­cons­tan­ces sui­van­tes : « C’était un soir de 1903, à la nuit tom­ban­te, dans la mon­ta­gne qui domi­ne Vic-Sur-Cère, dans le Can­tal. Il contem­plait le majes­tueux pay­sa­ge qui s’offrait à ses yeux, quand tout à coup s’éleva le chant d’une ber­gè­re qui lan­çait ses phra­ses à tou­te volée. Se gar­dant bien de se mon­trer, il com­men­ça à noter la mélo­die, lors­que de très loin, com­me por­tée par la bri­se qui se lève le soir sur la mon­ta­gne, il per­çut, à pei­ne per­cep­ti­ble, la voix loin­tai­ne d’un autre ber­ger qui répé­tait le thè­me, à six kilo­mè­tres de là. »

Autre dou­ble exem­ple majeur de l’importance de la for­ma­tion des créa­teurs à par­tir de thè­mes popu­lai­res : celui de Bar­tok et de Koda­ly qui, à la fin du XIXème siè­cle et au début du XXème, pas­sè­rent des jours et des nuits à recueillir des chants de leurs régions nata­les. Bar­tok nota quel­que 3 500 chants en rou­main, 3 000 en slo­va­que et 2 800 en hon­grois. Koda­ly en recueillit plus de 5 000 en hon­grois. Koda­ly assu­rait, après les trai­tés de Ver­sailles et de Tri­anon qui dépe­çaient l’Europe : « Pour for­mer une nation, il faut d’abord deve­nir un peu­ple » ; pour lui, la musi­que était l’un des prin­ci­paux ingré­dients d’une tel­le renais­san­ce hon­groi­se. Il diri­gea le conser­va­toi­re de Buda­pest et écri­vit nom­bre de par­ti­tions pour chœurs d’enfants, de fem­mes, d’hommes, et chœurs mix­tes. Ce réper­toi­re-là, après une pério­de post-com­mu­nis­te durant laquel­le les musi­ques indus­triel­les mul­ti­na­tio­na­les ont triom­phé, est à nou­veau chan­té en Hon­grie, et avec un immen­se plai­sir. Quant à Bar­tok, il lais­sa une métho­de de pia­no inti­tu­lée Mikro­kos­mos, qui a ser­vi dans le mon­de entier à la for­ma­tion des jeu­nes pia­nis­tes. Elle est entiè­re­ment héri­tée de ce qu’il a enten­du et noté de musi­ques popu­lai­res, et des ryth­mes et des modes qui leur sont pro­pres. Bar­tok assu­rait enco­re, depuis les États-Unis où il ache­va sa car­riè­re de concer­tis­te et com­po­si­teur, qu’il n’avait « vou­lu ser­vir qu’une seule cau­se, cel­le du bien de la patrie et de la nation hon­groi­se ». Bel exem­ple de pro­tec­tion d’une mémoi­re col­lec­ti­ve en pays euro­péen.

Louis XIV ne fut donc pas le seul à avoir com­pris l’importance des musi­ques popu­lai­res dans la cultu­re d’une nation. Il est plus que regret­ta­ble qu’en Fran­ce l’analphabétisme musi­cal orga­ni­sé par les ins­ti­tu­tions répu­bli­cai­nes per­sis­te enco­re. Jusqu’à Pier­re Bou­lez qui qua­li­fiait de « papier peint sono­re » les musi­ques tra­di­tion­nel­les ; il a, quant à lui, réus­si la per­for­man­ce de com­po­ser des par­ti­tions qui n’ont pra­ti­que­ment plus d’auditeurs. Ce qui serait sans impor­tan­ce si tou­tes les sub­ven­tions qu’il a pu drai­ner pour lui et son éco­le n’étaient tom­bées dans le vide, un vide aus­si sidé­ral que celui des archi­ves de la com­mis­sion For­toul qui méri­taient mieux.

On peut tou­jours espé­rer que le retour actuel des tra­di­tions musi­ca­les et dan­san­tes, dans les usa­ges sociaux des régions, ne relè­ve pas que de l’effet de mode. En tou­te hypo­thè­se, le grand rem­pla­ce­ment eth­ni­que ne peut être déjoué que s’il est dou­blé de para­des évi­tant un grand rem­pla­ce­ment musi­cal. Les musi­ques venues d’ailleurs ne peu­vent pas être har­mo­ni­sées, ni chan­tées à plu­sieurs voix, elles ne sont pas fai­tes pour cela. Le deve­nir de l’âme musi­ca­le d’un peu­ple est en jeu.

Jean-Fran­çois Gau­tier